‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant

‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant






Ca sã mã amuz, am lãsat deocamdatã deoparte cele douã romane (‘Întoarcerea vlaşinilor’ şi ‘Trubendal’) şi ‘Temele’ lui Manolescu şi am abordat o antologie a prozei fantastice franceze. (Tot pentru a mã amuza, am citit, în ultima vreme, multã criticã literarã francezã: Doumic, pe care îl şi traduc, Faguet, precum şi lucruri despre Barbey, Beyle). Antologia conţine scrieri de forma nuvelei (Gautier şi Maupassant), a microromanului (Gautier), a poemului în prozã (Lautréamont).
Volumul al treilea al ‘Prozei fantastice franceze’ cuprinde numai trei autori, Gautier, Lautréamont şi Maupassant—reprezentaţi aşa cum se cuvine prin scrieri considerate capodopere ale genului fantastic (chiar dacã unele sunt, de fapt, derizorii): ‘Arria Marcella’, ‘Avatar’, ‘Moarta îndrãgostitã’, ceva din ‘Maldoror’, ‘Horla’ …. Arbitrariul unei antologii explicã încadrarea lui ‘Maldoror’ ca ‘prozã fantasticã’.

Amploarea celor douã seturi de analize din aceastã cozerie e proporţionalã şi cu reprezentarea autorilor în antologie (Gautier are alocate de 2 ½ ori mai multe pag. decât Maupassant: cam 170: 70), şi cu indignarea mea. De aceea, despre Gautier am scris mai mult decât despre Maupassant.

Poate cã dv. admiraţi nuvelistica lui Gautier; eu nu. E faimoasã, e şi respectatã, însã e de proastã calitate şi de o juvenilitate cam stupidã. Nişte elucubraţii dezlânate duhnind a prostie şi de o completã lipsã de inventivitate. Existã, în literatura de gen, loc pentru adevãr: adevãrul sentimentului de fantastic, etc.. Existã adevãr şi în literatura de cel mai dezlãnţuit şi visceral fantastic. Nici vorbã de aşa ceva la jupânul Gautier.

Voi spune din capul locului cã gãsesc nuvelistica lui Gautier, derizorie. Iar dacã dv. o stimaţi şi nu vreţi sã o vedeţi demascatã, puteţi trece direct la paragrafele despre Maupassant, în care tonul e mai favorabil.

Nuvelele fantastice ale lui Gautier sunt proaste, de o prostie vulgarã care face ca antologiile americane de literaturã de gen sã parã alcãtuite numai din capodopere. Vreau sã spun cã ceea ce apare astãzi în antologiile americane de proze insolite e mult mai bun. Dealtfel, corespunzãtor netei superioritãţi a tradiţiei anglofone. În literaturile anglofone, se scriu de rutinã lucruri mai bune decât acelea de care a fost capabil Gautier.
Nici pic de inventivitate sau de suspans, la Gautier; un nivel şcolãresc şi o vervã care nu ascunde îngãlarea imaginaţiei.
În ‘Arria Marcella’, nuvela care deschide v. III al antologiei prozei fantastice franceze, sentimentul e ratat, iar tonul cu care e descrisã incursiunea drumeţului în Pompeiul sc. I aminteşte neplãcut de acela al proto—SF—ului cãlãtoriilor în timp. Comportarea de gurã—cascã a crononautului e datã drept ceva lãudabil. Descrierea vilei lui Arrius Diomede e interesantã; jovialitatea narativã care transformã personajele în paiaţe îmi displace, Gautier nu avea, cel mai adesea, umor. Nu lipsesc reflecţii imbecile despre faptul cã latinii sc. I erau mai civilizaţi decât parizienii sc. XIX. ‘Arria Marcella’ nu e mai mult decât o prozã de almanah. Orice sentiment al fantasticului e în întregime absent; bineînţeles cã Gautier nu rateazã prilejul de a face şi nişte ‘filozofie’ din cea mai cretinã. Abisul timpului se deschide sub paşii unui bãrbat, iar acesta are sentimentul unui turist.
Substanţa literarã lipseşte.
În legãturã cu Gautier, şi fãrã relaţie cu nuvelistica lui fantasticã, mã gândesc cã ‘Fracasse’, considerat, vãd, pastişã dupã Scarron, e încã o mãrturie a interesului sãu pentru sc. XVII—pentru atmosfera şi literatura sc. XVII (şi anume, ‘celãlalt sc. XVII’, nu acela al clasicilor).
Fizic, Gautier a fost descris ca un tip digestiv şi ca un moleşit, un flasc; şi poate cã laturile boemã şi calofilã îl vor fi fãcut simpatic lui Baudelaire, cãruia mã mir cã nu i—a repugnat neghiobia stridentã a acestui ins pedestru, a acestei ‘minţi moi’.
‘Arria Marcella’, poveste de vampirism sexual în care cel care credea cã ‘evocã prin iubire’ este, de fapt, ‘absorbit prin viciu’ de cãtre umbra unei desfrânate din Pompei, naraţiune stângace şi linearã, cu alurã de fantezie porno, rudimentarã, falsã, nulã ca inventivitate, e depãşitã, literar, de multe din prozele care apar în antologiile americane de nuvelisticã de gen. Prin comparaţie, ca sã mã refer la un autor despre care am scris recent, Lovecraft poate trece drept un povestitor prodigios. Şi l—am cruţat pe Gautier de o comparaţie cu contemporanul sãu, Poe.
Ceea ce într—adevãr existã la Gautier sunt vizualitatea şi coloristica, descrieri bune şi vioaie; acestea, da. Reportaj al unei pretinse întâmplãri stranii, ‘Arria Marcella’ e mai puţin convingãtoare decât fantasmagoriile unui Cezar Petrescu, de ex.. Mie mi—a sugerat un scenariu prost de film de groazã submediocru.

A doua scriere a lui Gautier antologatã este microromanul ‘Avatar’; titlu care i—ar putea atrage simpatia cinefililor tineri.
În ‘Avatar’, Gautier îl citeazã pe Stendhal (gradarea scrisorilor lui Sorel), iar medicul care—l consultã pe lingavul Octave se referã la ‘iubirea—pasiune’. Aceste douã referinţe stendhaliene au survenit la numai o paginã dupã reflecţia mea cã eu sunt prea stendhalian pentru asemenea lucruri (adicã nuvelele lui Gautier). Înafarã de descrieri mecanice, uneori minuţioase, însã fãrã intuirea promptã a ansamblului (v. portretul mecanic şi de o fadã convenţionalitate al Prascoviei), microromanul acesta are puţine de oferit. Prolix, monoton, lipsit de orice ingeniozitate sau idee, ‘Avatar’ face caz de versiunile cele mai anoste ale ‘misticismului’ la modã în sc. XIX, voga indianismului, cu o spoialã de noţiuni de ocazie; întregul roman e împãnat cu referiri la literatura fantasticã germanã şi la aceea goticã anglo—americanã, efectul fiind acela de a reaminti cã se scriseserã deja lucruri mult mai bune în genul în care Gautier cârpãceşte. Gautier ţine sã reaminteascã, se pare, cã alţii nu scriau la fel de prost ca el.
Gautier pune în scenã pe un predecesor al ‘savantului dement’ (care e, în mare, o versiune dezambiguizatã moral şi un unilateral) din naraţiunile populare ale sc. XX (însã care, e drept, îşi face poate cele mai notabile apariţii în sc. XIX, schiţat în Frankenstein şi în Jekyll, sau în inventatorii sceleraţi ai lui Verne): savantul mefistofelic (sau faustian), ocultistul demoniac, vrãjitorul (care tehnologizeazã vrãjitoria, o aduce în linie cu descoperiri ale noii fizici—electromagnetismul).
Acest savant mefistofelic ţinea, încã, de vrãjitor; şi corespundea concepţiei despre ştiinţã ca vrãjitorie modernã, pe care o aveau unii romantici. Se punea accentul pe ‘miraculosul ştiinţific’, se vedea în ştiinţã o vrãjitorie potenţatã. Pentru unii romantici, ştiinţa modernã este, prin caracterul paradoxal al datelor ei, prin descoperirile ei deconcertante, domeniul miraculosului şi legitimarea fabulosului.

Experimentatorul amoral ilustrat de Frankenstein şi Jekyll, corespunzând aspiraţiilor scientiste ale sc. XIX—XX, a avut, pânã la urmã, câştig de cauzã, iar Challenger nu va fi cu adevãrat concurat de Chandu.
Cu Frankenstein, cu Jekyll, cu Griffin, cu savanţii lui Verne este inauguratã modalitatea SF—ului.
Gautier prefera, însã, pe savantul mefistofelic, pe iniţiatul misterios, pe magician; aşa încât rãmâne la basm. Toţi aceşti vrãjitori sunt interesanţi prin ceea ce ştiu (adicã prin ceea ce pretinde scriitorul cã ştiu, fiindcã, de fapt, ei nu ‘ştiu’ nimic, autorul nedispunând de nişte noţiuni corespunzãtoare pretinsei ştiinţe a personajului sãu), nu prin ceea ce sunt; de unde, completa lor lipsã de interes literar. Un personaj nu poate fi interesant prin ceea ce ni se spune cã ar şti. Existã mereu o disproporţie între puterea faustianã a acestor personaje, şi insignifianţa lor umanã. (Drama lui Faust nu e o dramã a ştiinţei, bineînţeles, ci a întineririi şi vieţii.)
Un personaj literar nu poate sã fascineze prin ceea ce se presupune cã ar şti. (Iar motive obiective fac ca nici mãcar cuprinsul acestei cunoaşteri a lui sã nu ne fie accesibil, aşadar şi acest motiv de interes rãmâne unul abstract. ‘Ştiinţa’ acestor iniţiaţi nu e niciodatã obiectivabilã. Consecinţa este cã autorul nici nu poate sã scrie despre ea ca despre ceva real. Încercarea de a trişa e detectabilã imediat. Aluziile la neprecizabil nu servesc la nimic—decât ca sã destrame realitatea naraţiunii.)
Niciun scriitor nu dispune de idei filozofice sau de artã pe care sã le întrebuinţeze oblic, oferindu—le unui personaj; vedem asta la Balzac, la Gautier, la Maupassant; ca semnificaţia unor opere fictive sã fie redatã, ar trebui ca ele sã fie altceva decât nişte semne pur arbitrare. De unde banalitatea ‘operelor descrise’. Cine are idei de artã, le foloseşte, nu le atribuie unor personaje ale sale, pentru a descrie opere fictive. ‘Capodoperele fictive descrise’ sunt întotdeauna neconvingãtoare. Cu atât mai mult cu cât impresia vrutã nu poate sã provinã decât de la o operã, nu de la descrierea ei. Descrierile de opere fictive nu produc impresia vrutã, fiindcã nimic nu le corespunde, fiindcã nu au un termen real, pentru cã nu reproduc sau rezumã ceva existent.
O descriere poate sugera ceva, când are un termen real; însã descrierile de opere fictive sunt descrieri ale nimicului, ale inexistentului. Operele descrise de ele nu existã. Descrierile acestea introduc irealitatea. De asta artiştii din romane sunt nesemnificativi.
Cazul lui Proust e diferit, cãci se pare cã el avea în minte modele reale pentru operele de artã (plasticã sau muzicalã sau literarã—creaţiile lui Elstir, Vinteuil, Bergotte), descrise în romanele lui; Camil P. atribuie lui Ladima nişte versuri, dintre care acelea intitulate la fel ca romanul mi—au plãcut.
Poemul lui Ivan Karamazov existã ca atare; descrierea pe care i—o face acesta constituie poemul. Naraţiunea lui Ivan este însuşi poemul plãnuit, nu e descrierea lui.
Nimic de acest fel la artiştii convenţionali de prin romane; iar în cazul nescriitorilor, al pictorilor, de ex., zãdãrnicia e şi mai penibilã, romancierii neavând nicio idee desluşitã despre cum aratã capodoperele pe care pretind cã le descriu. La noi, Monda deplângea puţinãtatea romanelor despre artişti; nu se referea, însã, la foarte joasa calitate a acelor prea puţine, dupã pãrerea lui, romane despre artişti, existente.
În loc sã se întrebe de ce—s aşa puţine romanele despre artişti, Monda ar fi fãcut bine sã se întrebe de ce—or fi aşa de proaste chiar puţinele care existã. Creaţia literarã sau filozoficã, tocmai în virtutea faptului cã e autenticã creaţie, nu se poate scorni, nãscoci sau improviza. Existenţa ei nu poate fi postulatã—ci numai constatatã. De aceea operele fictive, scornite, inexistente, nu conving, în romanele ‘despre artişti’. Când descrierea nu corespunde unei opere existente (cazul ‘operei fictive’), acest lucru se simte.
Am fãcut aceastã digresiune pornind de la ‘filozofii’ rizibili din scrierile fantastice derizorii ale lui Gautier; pe de altã parte, poate cã Gautier era şi cel mai puţin indicat sã punã în scenã … filozofi.
Ceea ce e mai important, scrisului fantastic al lui Gautier îi lipseşte atmosfera, acea înaripare a fanteziei care sã poarte naraţiunea. Nu existã atmosferã, nici însufleţire, nici ceea ce dã gust unor astfel de povestiri, cã sunt ale Halimalei sau ale nuveliştilor anglo—saxoni. Naraţiunea lui Gautier nu se înaripeazã, nu trepideazã, n—are acea excitare care existã la maeştri. Iar impresia rãmâne cã nici Gautier nu crede în aceste povestiri ale lui; sau crede cu o credinţã care nu—şi meritã numele.
De aceea, voi concluziona cã Gautier oferã surogate de fantastic. Sã admitem însã cã, dacã Maupassant e considerat, ca şi Flaubert, drept un maestru al nuvelei, ca şi Cervantes, Kleist, Beyle, Mérimée şi Puşkin, Gautier nu e stimat ca un mare nuvelist. Rãmâne doar enigma reprezentãrii lui aşa de ample, disproporţionate faţã de interesul literar, în aceastã antologie.

Foarte apreciat de cãtre Tolstoi, Nietzsche [1], Renard, Ibrãileanu, autorul lui ‘Horla’, azi o reputaţie literarã prãbuşitã (chiar dacã nu cât Bourget, oricum mai mult ca Zola), are o semnificaţie deosebitã pentru genul fantastic; de fapt, cine sã ignore mãsura în care nuvelistica lui fantasticã e un reportaj al propriei lui descinderi în demenţã? ‘Horla’ are un fel de desãvârşire foarte satisfãcãtoare; trebuie notat cã fantasticul lui Maupassant, al ‘efectelor psihologice’, rãmâne un fantastic al extrovertirii, la antipodul celui poesc. Victima din ‘Horla’ menţine caracterele extrovertirii, de la frecventarea peisajelor (iar peisagistica rafinatã a lui Maupassant figureazã şi în aceastã nuvelã) la inserarea reportajului despre epidemia brazilianã. Impresia e de veridicitate, cãci e transcrisã reacţia lui Maupassant faţã de morbul mintal, reacţie a unui extrovertit şi sportiv. Aşa încerca Maupassant avansarea maladivului mintal.
Nu la Lytton sau la Lovecraft duce ‘Horla’ cu gândul, ci la o nuvelã americanã a unui discipol al lui Poe, nuvelã în care protagonistul captureazã un atacator invizibil însã feroce.
La Maupassant, teroarea privatã a psihopatiei e corelatã cu frici mai mult sau mai puţin publice (în legãturã cu ‘rasele viitorului’, cu invazia implacabilã a unor forme de existenţã neînchipuite, cu ‘continuarea evoluţiei’, terori cosmice sau darwiniste, amãrãciunea scientismului unui veac blazat).
Se crede cã Maupassant îşi scria prozele insolite ca pe o cronicã sau înregistrare a propriei lui regresii mintale. Fantastic al extrovertitului, dupã cum am spus, la antipodul aceluia poesc, agorafob.

Dacã la Poe existã un gotic al vieţii interioare, terorile lui, care nu vin din Germania, ci din suflet, la Maupassant existã o înregistrare a declinului sufletesc, în lipsa unei vieţi interioare cultivate şi înalt diferenţiate, cum fusese aceea a lui Poe. Nu de gotic lãuntric e vorba la Maupassant, ci de declin psihic. De unde originalitatea acestui fantastic naturalist şi extrovertit, obiectivat. Personajele lui sunt sportivi şi oameni ai vieţii fizice, nu visãtori poeşti. Decadenţa lor e biologicã.
Exista la Maupassant o înclinaţie cãtre teribilismul scientist, cãtre ‘rezultatele veacului’, cãtre extrapolarea unei ştiinţe culese din gazete sau din conversaţii; schopenhauerianismul lui lãutãresc confirmã aceastã tendinţã. I se pãrea cã gãseşte în ceea ce considera el a fi actualitatea ştiinţificã nişte corespondenţe cu propriile lui idei despre mersul lumii.
‘Horla’ a apãrut în ’87, dupã primele douã romane ale lui Maupassant şi în acelaşi an cu cel de—al treilea. Nota de sinceritate a nuvelei acesteia e brutalã; cronologic, ea aparţine mijlocului activitãţii literare a lui Maupassant, şi e scrisã cu un creier ager şi nesleit. Stilul e din cele mai strãlucite, robust şi dinamic.
Nu despre meandre ale vieţii lãuntrice scrie Maupassant, ci despre şubrezirea minţii. De aceea romanticii nu cred în fantasticul lui, sau nu se intereseazã de el. Fantasticul lui Maupassant e constatarea sau procesul verbal al unui naturalist. Explicaţiile date în povestirile lui ţin nu de climatul romantismului, ci de scientismul sfârşitului de veac. Nu existã la Maupassant încântarea sau delectarea cu fantasticul, vraja acestuia, atmosfera de basm cult care face cinste fantasticului romanticilor. Dacã Zola nu fusese strãin, mai mult în virtutea halucinaţiei naturaliste, de straniu şi de fantastic, Maupassant îl încetãţeneşte în prozaismul naturalist.
La Maupassant, fantasticul e consemnare a declinului mintal.

‘Hanul’, urmãtoarea scriere a lui Maupassant antologatã, o aventurã alpinã, este extraordinar scrisã şi foarte pitorescã, de un simţ geografic aparte. Mi—a plãcut mai mult decât ‘Horla’.
În alte povestiri e vorba despre magnetism, cu referirile de rigoare la Charcot şi la inviziblitatea sunetelor. Dacã povestirile despre magnetism şi fantezia eutanasicã nu mi—au plãcut, ‘Hanul’ şi ‘Horla’, energice, strâns scrise, amintesc de factura anglo—saxonã a ficţiunii fantastice.
În spirit schopenhauerian, Maupassant se vedea drept un profet al milei universale, iar scrierile lui dau mãrturie despre aceastã compasiune în care el tindea sã îmbrãţişeze mizeria universalã, asupra cãreia considera cã aruncã un scrutãtor ochi filozofic; un pasaj de acest fel din ‘Bel—Ami’ m—a impresionat atunci când aveam 17 ani.
Maupassant rezerva în scrierile sale unele porţiuni pentru inserarea concluziilor lui filozofice despre ineluctabilul suferinţei universale. Se poate râde de aceste concluzii; timbrul lui Maupassant, intonaţia lui îmi plac încã.

Efectul de juxtapunere (Maupassant citit dupã Gautier) îl avantajeazã net pe vâslaşul normand.



NOTE:

[1] Care vedea în Maupassant un alt latin eminent, ca şi Stendhal, Mérimée, France; îl iubea pentru latinitatea lui reprezentativã.
Nietzsche studia asiduu literatura francezã a sc. XIX.