Cortázar, numit Bolívar al romanului; comicsul despre Fantômas e din '75.

Citesc ceva despre geneza 'Sufletelor moarte', interesându—mă de părţile romanului.
E interesant, se vorbeşte despre 'Odiseea' (intenţia autorului) şi romanele picareşti—Aksakov a scris despre Homer. Partea a doua e aceea despre moşierul Tentetnikov. Un alt articol vorbeşte despre continuarea 'Sufletelor ...'--o a doua şi o a treia parte, 1843—48, 'extrase din partea a doua',

Billington despre 'Demon meschin'--de fapt, mizantropia.

Banks, Banville, Barnes, Barth, Byatt ….


Rainbow& Yngwie. Dio. Lita. Marillion&

Câteva excerpte pentru uz propriu din scrierile lui Fraser despre thrilleruri

what every airport newsstand thriller ought to be: a multiperspectival novel of a hundred and eighty-nine paperback pages, none of them superfluous
an ideal summer read, an ideal winter read, too, when you want to get away to the sights and smells and drinks and general texture of the tropics
Hamilton is one of the three best American thriller writers, the other two being Dashiell Hammett and Ross Thomas
the Helm books, the twenty-eight-volume series about counterterrorist government agent Matt Helm that began in 1960 with Death of a Citizen and continued into the Nineties
[Ep. Sigrist. V. Queneau& ‘Fantomas’. Evreul Stahl, Teachout, ‘Bond’, merite/ opincarul.]
the best of his five excellent Westerns, Smoky Valley (1954), has a similar clarity, firmness of outline, physicality, and abundance of memorable scenes
The Helm books weren’t the first important American series about a government secret agent. So far as I know, Edward S. Aarons started things off with Sam Durrell in Assignment to Disaster (1955)
The Mona Intercept is a valiant try at a multiperspectival, fat-best-seller, airport-newsstand thriller, a splendid read in parts, less than convincing in others, though never dull; a thinking person’s precursor to Frederick Forsyth’s big-ship thriller, The Devil’s Alternative (1982)
AP—plajã& francezii—‘garã’& muzicianul—‘senzaţionalul’.

Maurice Renard, estetician al romanului SF

Maurice Renard, estetician al romanului SF





În urmã cu 101 ani, Renard publica un studiu despre romanul SF, a cãrui genealogie o traseazã prin patru autori: Poe, Villiers, Stevenson şi Wells; rãsunãtoare este tãcerea în privinţa lui Verne (la acest capitol al genealogiei), pe care Maurice Renard nu—l considerã menţionabil nici mãcar cât pe … Flammarion şi About. Se simte antipatia lui faţã de un SF didactic şi educativ, moralizator şi adresat copiilor. Verne este menţionat abia ulterior în eseu, pentru a fi descalificat, împreunã cu Robida; la ambii, Maurice Renard vede numai greşeli, şi niciun merit. Renard era un purist, anti—didactic şi, pe cât se pare, anglofil (cu toate cã greşea grafia prenumelor şi a titlurilor engleze).
Pentru Maurice Renard, Verne nici nu aparţine genealogiei SF—ului, etichetarea lui ca sefist e o neînţelegere. Atât Ion Hobana, cât şi ‘Morgan’ (stripologul şi bedefilul francez) îi iubesc deopotrivã pe Wells şi Verne; nu şi Renard, care resimţea dispreţul stevensonian şi borgesian faţã de placiditatea didacticismului şi a educativului programatic.
Maurice Renard resimţea cã un mare SF ar trebui sã provinã din Villiers, nu din Verne; cã abia Villiers face legãtura cu Poe, şi nu Verne, autoproclamat discipol poesc. Renard gusta caracterul halucinatoriu al SF—ului, şi pe acesta se strãduia sã—l defineascã. Ce au în comun, ca sefişti, Poe, Villiers, Stevenson şi Wells? Tocmai febrilitatea caracterului halucinatoriu al imaginaţiei—caracteristicã sumbrã, la antipodul placiditãţii însorite (care le apãrea altcum vernienilor Tournier şi Gracq).
Maurice Renard vroia un SF halucinatoriu şi înfrigurat, febril, extrem de îngrijit ca logicã.
Din pãcate, SF—ul interbelic n—a mai purces nici din Poe şi Wells, nici din Verne, ci s—a americanizat şi a apucat—o pe cãrãri dupã pãrerea mea greşite. Interbelicii au reinventat SF—ul: şi l-au nãscocit.

Am descoperit literatura lui Maurice Renard într—o varã, la Comãneşti, în bibl. unui chirurg care devora mult SF; în toamna aceluiaşi an, ’91, am cumpãrat o culegere a scrierilor francezului. Mi s—a pãrut mai bun decât Stevenson, Rosny, Wells şi Doyle. Apreciam nebişnuita puritate a elementului fantastic, ca şi verva elementului de febrilitate, de însufleţire a ingeniozitãţii—un mare logician, cu adevãrat, al cãrui stil scânteia de inteligenţã.

‘Romanul Ferrarei’. Iluziile estetismului

‘Romanul Ferrarei’. Iluziile estetismului





Existã ceva care impresioneazã în întreprinderea narativã a lui Bassani: independenţa şi puritatea ei, şi, deasemeni, cãutarea neabãtutã a frumuseţii. Cu ce rezultate, vom discuta mai pe larg în cele ce urmeazã.
‘Romanul Ferrarei’ reprezintã integrala creaţiei narative a lui Bassani; ea relevã, a posteriori, unitatea profundã a creaţiilor epice ale acestui prozator.
Subsumabilã formulei narative a realismului amar al vieţii de provincie, fresca prozatorului italian Giorgio Bassani provine din cele mai bune tradiţii ale realismului continental: acela autohton şi acela francez, în care forma cronicii oferã un instrument de stilizare adecvatã. Amãrãciunea şi substanţa lipsei de orizont a provincialitãţii, mizeria existenţelor întunecate de restrişte, impresia de tristeţe pãtrunzãtoare şi ‘perspicacitatea tristeţii şi a eşecului’ dau nota dominantã a mãnunchiului acestuia de povestiri reunite a posteriori ca summã a vieţii unui oraş. Evreitatatea, asumatã şi tematizatã, nu l—a ghettoizat, artistic sau altminteri, pe Bassani; iar dacã am vrea sã depistãm caracteristica evreiascã a scrisului sãu, ea ar putea consta tocmai în nostalgia domoalã, în melancolia liniştitã şi adâncã (însã aceleaşi trãsãturi, regãsite la Sadoveanu, nu fac din acesta un evreu). Evreitatea lui Bassani nu a devenit niciodatã ‘evreism’.
Provincialitatea ca determinare socialã negativã a umanului a devenit o preocupare a realismului în sc. XIX. Dacã metropola striveşte sau potenţeazã, oraşul de provincie, ‘târgul’, sufocã lent, erodeazã şi denatureazã, distruge inexorabil.
Naraţiunile lui Bassani sunt scrieri ale unui temperament, determinate de caracteristica temperamentalã a scriitorului acestuia enigmatic şi insolit. Filtrarea temperamentalã e puternicã, cam ca la Sadoveanu.

Se resimte faptul cã realismul programatic are nevoie de o justificare general—umanã alta decât reprezentarea însãşi, alta decât calitatea intrinsecã a reprezentãrii; şi poate cã niciun mare realist, niciodatã, nu s—a mulţumit cu pura valoare de reprezentare a creaţiei sale, ci i—a juxtapus sau subsumat ‘şi altceva’ (critica socialã, intenţia satirei, valorile muzical—picturale ale lui Stendhal, substraturile filozofic—magice ale lui Balzac, ambiţia ‘ştiinţificã’ a francezilor de la Balzac şi Flaubert la Zola şi Proust), dincolo de absoluta neutralitate a impersonalizãrii. Realismul trebuie sã mai fie ‘şi altceva’. Neutralitatea reprezentãrii impasibile nu poate fi ţelul ultim al artei. Cu alte cuvinte, realismului îi este juxtapusã o ambiţie alta decât aceea realistã: esteticã, filozoficã sau ştiinţificã.
Privitã ca termen ultim, creativitatea artisticã le apare unora drept desãvârşirea umanului, drept acces la desãvârşire şi la decondiţionare—formã de mântuire laicã, imanentã şi secularistã, în care elucidarea artisticã opereazã asupra omenescului o transformare eliberatoare—ţel intenţionat sau declarat. Acest rezultat este mai degrabã resimţit, decât definit; nu s—ar putea spune în ce fel mântuieşte arta, ci numai cã la asta serveşte, la asta se ajunge.

Ceva despre Féval

Ceva despre Féval







Féval se împrietenise cu Dickens; era cãsãtorit cu fiica unui homeopat.
Legãturile lui cu Anglia şi cu literatura popularã englezã sunt ştiute; iar romanul de mistere londoneze a fost o ‘Halima’ a literaturii de consum a sc. XIX—ca şi Scott, ca şi Dumas, ca şi Sue, Féval a redactat o ‘Halima’ pentru vremea lui. Scânteierile, licãririle şi farmecul fabulosului rãsãritean apar în scrierile acestor romancieri din vremea romantismului—dând varianta popularã a acestui romantism. E interesant cã nu la germani, ci la englezi şi mai ales la francezi a luat romantismul forma aceasta popularã, colocvialã, locvace, a cunoscut metamorfoza întemeietoare a literaturii populare moderne, cãreia i—a asigurat un veac de dominaţie (pânã ceva dupã al doilea rãzboi mondial). Aşa, Féval a scris o ‘Halima’, urmându—l pe Sue, şi la fel au fãcut şi alţi mari romancieri ai sc. XIX. Literatura sc. XIX a fost una vehement polarizatã, estetismul avându—şi reprezentanţii sãi, iar ostracizarea literaturii acesteia nepretenţioase şi amuzante fiind una severã. Reabilitarea esteticã a acestei literaturi a fost una târzie (prototipic fiind, pentru domeniul anglofon, Borges), iar majoritatea prejudecãţilor împotriva ei au rãmas, condamnarea la care au supus—o marii realişti ai sc. XIX nefiind casatã. Labirinticul urban e replica arhetipalã a labirinticului ‘Halimalei’. Farmecul subjugant al acestei literaturi a labirinticului citadin provine din misteriosul naiv şi acaparant. [Pamuk reţinea din ‘Halima’ mai ales dezabuzarea, cinismul, sfruntarea, însã marii cititori apuseni ai culegerii acesteia, De Quincey şi alţii, au gustat farmecul basmelor, nu latura realistã; iar neîntrecuţii cititori au fost poate în primul rând contemporanii traducerii franceze, literaţii francezi ai sc. XVIII, şi dramaturgul danez care a dat şi o iscusitã pastişã sub forma unui basm pentru scenã—înaintea romanticilor anglofoni, au fost oamenii sc. XVIII, iluminiştii, care au gustat frumuseţea ‘Halimalei’.]
Genurile abordate de Féval sunt câteva: capa şi spada, misterele urbane [1], naraţiunile bretone şi fantasticul. Ca şi Trollope, e unul din autorii a cãror descoperire aduce mult—cine îl place, beneficiazã de o bibliotecã de scrieri ale lui.
Se nãscuse în ’16, era cu 12 ani mai tânãr decât acela al cãrui imitator prompt a fost—Sue.
Am vreo zece romane ale lui Féval, în trad. (cele mai faimoase douã, şase ‘Fracuri’, etc.). D. Toma îl descoperise târziu, la aproape unsprezece ani dupã mine, în trad. de dupã ’89, şi îi aprecia mult stilul—la fel ca şi mine (de ex., Zévaco mi—a plãcut cu adevãrat, ca scriitor, numai la zece ani, în toamna lui ’88, cu toate cã, la 12 ani, l—am citit mult).
Féval a fost marea mea descoperire de la 11 ani, acum 21 de ani; iar un roman al lui e ultima carte cititã de bunicã—mea. Féval aparţine clasei de scriitori dispreţuiţi de Baudelaire, apreciaţi de Bloy, şi învecinaţi, prin franja Balzac—Dumas—Hugo, de ceea ce e mai bun în romanescul sc. XIX. Au existat, în sc. XIX, câţiva romancieri ‘cu dublã apartenenţã’—aceia numiţi, şi alţi câţiva—care au legitimat estetic noul gust literar, acela popular. Ei au legitimat, cu autoritate, barbaria gustului literar popular. În opera lor, esteticul elitist se intersecteazã cu acela popular, destinat consumului popular.

NOTE:

[1] A cãror continuare, azi, o reprezintã thrillerurile, inclusiv excitantele thrilleruri zise ‘istorice’.

Reflecţii despre arta Marilynnei Robinson

Reflecţii despre arta Marilynnei Robinson



M—am uitat pe ceea ce a scris Sacks despre Dna. Robinson şi ‘Galaad’, şi nu cred cã a scris bine, nu cred cã a fost atent la valorile reale ale romanului; se cufundã în aserţiuni bagatelizatoare şi neargumentate. Nu pot sã nu mã gândesc cã singurul lucru pe care îl ştiam despre siteul unde—şi publicã Sacks evaluarea este cã o altã autoare publicatã acolo e Dna. M., care nu—şi ascundea antipatia, aversiunea, animozitatea faţã de ceea ce îi evocã Dna. Robinson. Sacks şi Dna. M. aparţin aceluiaşi grup, nu doar publicã în acelaşi loc. Mã mai gândesc şi la admiraţia fãrã rezerve pe care i—o acordã acestei romanciere K..
Cât despre Dna. Robinson, ea şi filozoful catolic BW au fost cât pe ce sã mi—l facã simpatic şi sã îl reabiliteze pe Calvin—pozitivitatea, afirmativitatea, generozitatea şi deschiderea cãtre existenţã, despre care Dna. Robinson afirmã cã ar exista la el.
Îmi place cum îi citeşte pe teologi (Calvin) şi filozofi (Feuerbach)—cu o plãcere şi încântare transmisibile.

Mie ‘Galaad’ mi s—a pãrut a fi un roman despre înfruntarea singurãtãţii, despre trãiri, emoţii, impresii, senzaţii, bucurii şi alinãri; Sacks spune cã e o carte despre subiecte politice şi sociologice. Sacks aplicã aici tiparul ‘relevanţei’, al ‘subiectelor majore ale romanului american’; artistic, ‘Galaad’ e o carte foarte intimistã şi ‘europeanã’.
Articolul lui Sacks îl folosesc mai mult pentru referirile la conţinutul culegerilor de eseisticã ale Dnei. Robinson, ca sã aflu despre ce sunt eseurile acelea; ‘Moartea lui Adam’ este culegerea care m—ar interesa mai cu seamã. Faimoasã pentru documentarea ei savantã, de care ea însãşi face mult caz, Dna. Robinson, al cãrei revizionism savant Sacks îl dezaprobã drastic, propune reabilitarea lui Jefferson, Edwards şi Calvin (ultimii doi, în general foarte apreciaţi de bloggerii protestanţi pe care îi citesc eu). Are eseuri despre Bonhoeffer, puritanismul american şi Calvin; îmi place ideea cã ar putea întreprinde în favoarea ultimului ceea ce a fãcut Chesterton pentru Sf. Toma. Ştiam cã aceştia (Calvin, Edwards şi luteranul) sunt autorii ‘ei’, pe care îi citeşte pentru a îi admira, fapt relevant la o scriitoare care adesea citeşte pentru a critica (de ex., pe ideologii modernitãţii, ca şi pe epigonii şi ciracii lor). Pentru ea, spune Sacks, Calvin este un renascentist.
În urmã cu şase—şapte ani, eu decisesem cã îl detest pe Calvin; în urmã cu doi ani, citirea unui filozof catolic, BW, m—a îndemnat sã—mi revizuiesc impresia (cu toate cã anglicanul pe care—l citesc în prezent are o pãrere defavorabilã despre reformator).
Gândirea Dnei. Robinson este o reabilitare/ revendicare a calvinismului/ puritanismului/ protestantismului, şi cred cã un intelectual poate face lucruri mai rele decât sã îl dispreţuiascã pe Darwin şi sã îl iubeascã pe Calvin. Într—o vreme, l—a citit mult pe Peirce. Are şi un eseu numit ‘Psalmul al optulea’.
Protestantismul de la Renaştere încoace (ceea ce e o tautologie, cãci înaintea Renaşterii nici nu existase): a dat cel puţin patru mari teologi. A dat catolicismul patru teologi comparabil de mari, de la Renaştere încoace? Ca sã nu las întrebarea nerãspunsã, aş indica: cei mari doi mistici spanioli; Sf. François; Bossuet; Newman.
Criticile lui Sacks la adresa eseisticii robinsoniene revin la a spune cã îi displac atât revizionismul cât şi stilul savant, proza savantã.

Lucrurile bune, misterioase şi semnificative ale vieţii, despre care nu e scris nicãieri: asta e ceea ce sugereazã romanele ca ‘Galaad’; întrucât spiritualitatea, religia pregãtesc mai bine pentru viaţã, decât pentru claustrare. Şi îmi amintesc cã, dupã aiurelile despre islam, ca liceean, şi budist, ca şomer, luteranismul a fost prima mea alegere confesionalã conştientã, şi cã doream protestantizarea Bisericii.
Secretul realitãţii, secretul Lui Dumnezeu; de asta se spune cã sunt lucruri ‘numai Lui Dumnezeu ştiute’.
În interviul acordat lui Abernethy în urmã cu un an, Dna. Robinson are douã paragrafe cuprinzãtoare numai despre Calvin. Subliniazã valoarea exegezei lui biblice.
Dna. Robinson provine dintr—o familie prezbiterianã; fiind congregaţionalistã, aparţine unei denominaţii reformate. Vorbeşte afectuos despre Biblie, puritani, pictura olandezã, poezie; e nefanatizatã. Nedescumpãnitã. Laudã numinozitatea lucrurilor obişnuite. Cei cinci autori menţionaţi cu respect sunt Luther, Calvin, Edwards, Barth şi Bonhoeffer. Despre penultimul nu mai ştiam dacã e pe lista ei; aşa cum uitasem alte informaţii din interviul luat de Fay. Îi place omenia teologiei, semnificativul ei, nu romanţiozitatea vanã; o romancierã care discutã şi aduce în discuţie tradiţia protestantã.
Inteligenţã, bunãtate, omenie, acestea sunt lucrurile pe care le cautã în religie. Restricţiile inerente ale oricãrui sistem uman fac binevenitã pluralitatea de confesiuni creştine. Gândul acesta îl aveam şi eu la 26 de ani.
În vocea pastorului din ‘Galaad’ am regãsit omenia, relaxarea şi cumpãtarea romancierei.

Mi-am amintit, zilele acestea, pe stradã, cã Updike ar fi un alt romancier care discutã, şi nu fãrã o anume aferare, idei şi reprezentãri teologice protestante; diferenţa e cã protestantismul lui Updike era acela convenţional, al ‘ideilor primite’, lipsit, mi se pare, de perspicacitatea robinsonianã, predispus sã preia aspectul banal al protestantismului. Deasemeni, nu ştiu ce crede Dna. Robinson despre protestantismul lui Melville, sau cât îl gãseşte de interesant. Altfel, e un pic descumpãnitor cã are apreciere atât pentru Edwards, cât şi pentru Emerson; însã, poate, din puncte de vedere diferite.
O trãsãturã protestantã, pe care catolicismul sc. XX a încercat sã o recupereze, este încrederea în Biblie; bizuirea pe Biblie. Nu discut aici valoarea exegezei protestante; ci o atitudine existenţialã, încrederea în Biblie, primatul Bibliei.
‘Galaad’ îndrumã pãşirea în singurãtate. Spune multe despre existenţã, religie şi interpretarea existenţei în termeni religioşi. Operã de maturitate, în care Dna. Robinson investeşte rezultatele reflecţiei despre viaţã şi religie, cãci religia sau reflecţia religioasã oferã termenii unei formulãri adecvate a misterului existenţei omeneşti, GALAAD nu numai rezumã un univers de spiritualitate, ci devine literaturã prin aceea cã îl şi confruntã cu empiricul, cu datul—experienţã spiritualã în serviciul creaţiei literare; gusturile teologice ale autoarei devin cele ale pastorului (Calvin, Barth). Confesiunea pastorului ia şi forma unui jurnal (adicã: prezentul personajului se modificã pe parcursul relatãrii, personajul ‘aflã’ pe mãsurã ce relateazã).
Cartea lui Feuerbach e analizatã în mai multe locuri. Probabil cã e cartea cea mai convingãtor discutatã, dintre cãrţile amintite în ‘Galaad’ (teologi şi poeţi). Feuerbach, cãruia i se întâmpla sã uite cã e ateu şi cã ar trebui sã vorbeascã aşa ca un ateu, şi începea sã vorbeascã în felul unui teolog. Dna. Robinson are simţul ‘maeştrilor ateismului’, şi are, de aceea, dreptul sã îi desconsidere pe semidocţii de azi, pe propagandiştii anticreştini de azi.

Marilynne Robinson, ‘Galaad’

Marilynne Robinson, ‘Galaad’




‘Galaad’, unul din romanele care conciliazã cu realitatea şi totodatã surprind prin impresia de viu şi trãit, de inteligenţã care face cinste speciei omeneşti, în mãsurã sã ne dea o idee despre posibilitãţile artei, este confesiunea unui pastor septuagenar, cu o nevastã de 41 de ani, cu 35 de ani mai tânãrã.
Meritã citit ceea ce are de spus Dna. Robinson despre Feuerbach, cãci îi poate învãţa pe intelectualii creştini sã îl citeascã pe apostatul Feuerbach cu alţi ochi şi cu o apreciere nouã. Atitudinea pastorului faţã de tezele lui Feuerbach ilustreazã o atitudine genericã: lipsa de fricã, de indignare, deprinderea de a privi mai în profunzime, un stil al minţii care procedeazã prin afirmaţii, nu prin argumentaţie. ‘Galaad’ propune o spiritualitate; şi e ceva ce nu se poate contraface sau improviza. Aceastã spritualitate este rezultatul unei vieţi de reflecţii a Dnei. Robinson, rezultatul unei deprinderi cu valorile şi al unei firi atractive.
‘Galaad’, carte a unui om de reflecţie, al cãrui interes primordial în scris este reflecţia realizatã, desãvârşitã drept artã (confesiunea unui cleric fiind indicativã pentru aceastã orientare), este un roman despre viaţã tot atât pe cât este şi despre atitudinea faţã de viaţã; însãşi forma aleasã, confesiunea, mãrturiseşte convingerea cã cele douã nu pot fi disjunse.
S—a remarcat cã acest roman nu are clerici caricaturali, ci cã priveşte profesia în profunzimea ei; cã reabiliteazã literar clericul, nu doar prin aceea cã refuzã anticlericalismul ci prin situarea clericului ca protagonist de roman. Tonul evocãrii, al confesiunii, este elegiac şi foarte reuşit, prin simţul excepţional al atmosferei şi prin tonalitatea domoalã. Atenţia la privelişti, senzaţii, peisaje, impresii, poate mai puţin obişnuitã la un protagonist masculin, capãtã o explicaţie prin deprinderea analiticã şi contemplativã a acestui om; e firesc ca un cleric sã fie mai atent la aceste lucruri.
Cartea are un model, cu toate cã îl pune în cauzã (prin prezbiterianul îndârjit Boughton): o altã confesiune preoţeascã, ‘Jurnalul unui preot de ţarã’, cãruia nu e nevrednicã sã îi stea alãturi.
În ambele, nu avem de—a face cu ‘teologie literarã’, cu teologie romanţatã, cu transpuneri literare ale teologiei.

Daniel Pennac, ‘Domnilor copii’

Daniel Pennac, ‘Domnilor copii’





Naraţiunea lui Pennac pare prost condusã, prost cârmuitã, nu îndeajuns de netã, când tocmai ea ar fi trebuit sã fi fost principalul atu al cãrţii. Iar singura atmosferã a ‘Domnilor copii’ e atmosfera bunelor intenţii.
Basmele sunt parabole fabuloase. Psihologia basmelor, chiar adevãratã fiind, e necesar sã fie simbolicã. Un basm poate sã fie adus la dimensiunile romanului; însã cu principii proprii basmului. Aşa cum se ştie, autorul de basme trebuie sã fie mai întâi un povestitor. La Pennac, tocmai gestionarea naraţiunii—pentru a nu mai vorbi despre orchestrarea ei …--lasã de dorit. La fel de patentã e şi penuria imaginativã a lui Pennac; nu existã foarte multã fantezie în întâmplãrile povestite în acest roman.
‘Domnilor copii’ este un basm, iar condiţia basmelor o reprezintã o linie narativã foarte purã, cãreia totul sã i se subordoneze, pe care restul elementelor sã o serveascã; Daniel Pennac lasã impresia de a nu fi avut nici el o reprezentare foarte netã a naraţiunii acestui basm. Nu atât digresiunile deservesc romanul acesta, cât un fel de lipsã a perspectivei. Crastaing e singurul personaj interesant, sau, mai corect spus, singur Crastaing ar fi fost o idee interesantã, întrucât stereotipul pedagogului demonic se preteazã utilizârilor în direcţia grotescului şi a fantasticului tenebros; însã chiar drama lui pretindea, pentru a fi bine reprezentatã, concizia esenţializatoare a basmelor, nu declamaţiile de care abuzeazã Pennac. Se simte cum ‘problema lui Crastaing’ e tatonatã, însã Pennac nu are ceea ce îi trebuie ca sã o defineascã lapidar şi direct.
Recapitulãrile successive, didactice, par sã îi serveascã mai degrabã lui Pennac ca sã—şi reaminteascã ce a mai spus cã s—a întâmplat.

Daniel Pennac, ‘Domnilor copii’. Didacticismul şi complicitatea

Daniel Pennac, ‘Domnilor copii’. Didacticismul şi complicitatea




‘Domnilor copii’ al lui Daniel Pennac aparţine desigur literaturii pilduitoare, pedagogice şi moralizatoare de nivelul lui Coelho, adicã o ploscã literarã pe care unii nu s—ar sfii s—o eticheteze drept infra—literaturã; tonul e instructiv şi dãscãlitor, şi se poate sã existe o vârstã pentru asemenea lecturi, probabil adolescenţa ar descoperi cu nesaţ ‘valorile’ propovãduite de acest roman despre trei copii şi familiile lor.
Foarte supãrãtoare este ‘senzualitatea complice’ a scenei în care nevasta croitorului evreu îl înduplecã pe acesta sã semneze convocarea la şcoalã (iar Daniel Pennac trebuie sã se fi admirat îndelung pentru ingeniozitatea de a inversa dibaci rolurile tradiţional atribuite—soţia, o neevreicã, e cea care foloseşte seducţia pentru a înfrânge rezistenţa unui evreu, exact la antipodul ispititoarei veterotestamentare, etc.—iatã cum a subvertit Pennac un stereotip etnic!).
La fel de dezagreabil e şi rabinul cel isteţ.
Pretutindeni existã o îngãlatã ‘înţelegere superioarã’ şi simpatie a romancierului pentru personajele lui, cu efecte inverse acelora scontate; vrea sã sugereze o abordare ‘din stradã’, de neorealistã fraternizare, şi sugereazã numai stupiditatea unei perspicacitãţi simulate şi cu ifose de superioritate. E, în general, de preferat ca romancierii sã nu ne atragã atenţia asupra gradului înţelegerii şi simpatiei pe care le au pentru personajele lor. La cine nu e Dostoievski, acel semiton de simpatie riscã sã devinã o antipaticã şi arogantã condescendenţã.
Dealtfel, reţeta lui Pennac este o complicitate generalã—cu cititorul, cu personajele, din dorinţa, lãudabilã, de a arãta cã şi—a înţeles personajele şi cã se înţelege cu cititorul, ca şi din pornirea de a se asigura cã şi cititorul l—a înţeles.
Iar didacticismul schemei de ansamblu (în ‘mica lume’ a acestor ştrengari regãsim o lãudabilã, deşi ostentativã diversitate etnicã: un francez, un evreu şi un arab musulman al cãrui tatã e iconofil, poate chiar iconodul) indispune ca orice tendenţiozitate a umanismului acestuia de duzinã. ‘Domnilor copii’ nu e cartea proastã a unui scriitor adevãrat; ci e o carte proastã a unui non—scriitor, a unui veleitar al scrisului. Eu îmi propun sã fiu necruţãtor cu aceastã carte; însã cititorii mei nu ar trebui sã fie necruţãtori cu lecturile care le plac, şi e foarte plauzibil sã îndrãgesc oameni cãrora ‘Domnilor copii’ sã le fi plãcut.
Ismaël pictând, cu faţa spre apus, pe tãpşanul de pe dealul de la Belleville, e o imagine frumoasã.
Sã discutãm puţin ingeniozitatea subiectului. Nişte copii se trezesc în trupuri de adult, însã având conştiinţa transformãrii survenite, pe când pãrinţii lor, treziţi în corpuri de copii mici, ignorã ceea ce s—a petrecut. Aceastã schimbare de vârste oglindeşte cerinţa unei teme primite în ajun de la profesorul lor de francezã, un pedant care frecventeazã asiduu prostituatele. Pennac considerã util sã ne punã în temã cu felurite secrete profesionale ale prostituatelor. Profesorul prigonitor se transformã într—un simbol metafizic; este un devorator de amintiri din copilãrie, un vampir.
Daniel Pennac e unul dintre cei care—şi închipuie cã ştiu destul despre religie pentru a—şi permite s—o dispreţuiascã. Existã mai multe referiri dispreţuitoare la religie, o blasfemie despre riturile şi practicile creştine, însã şi un personaj religios eminamente respectabil—susmenţionatul rabin. Blasfemiile sau mãcar probozelile lui Pennac se opresc dinaintea Vechiului Legãmânt. Iatã o religie respectabilã în reprezentanţii ei. Cum Daniel Pennac are prostia efuzivã şi melancolicã, un rabin i se potriveşte numai bine [1]. Însã de—ajuns, nu—i aşa, cu estetica stereotipurilor clericale. (Cu toate cã presupun cã un rabin nu este un cleric.)
Cu tot sentimentalismul şi melodramatismul romanului, stilul lui Daniel Pennac e digerabil. Lucrurile reuşite (‘pastelurile lui Ismaël aştern pe hârtie culorile efemere’; ‘dragostea e suma unor fapte mãrunte care povestesc pe tãcute o istorie precarã’) nu depãşesc nivelul gazetãresc, iar cele discutabile ţin de afectarea liricã şi de retorismul emoţiei.
Nu mã scandalizeazã uzurparea literaturii de cãtre cei incapabili de literaturã, de cãtre veleitari; cred cã faptul s—a petrecut mereu.
Ca literaturã de nişã, o carte adresatã unui public infantil poate sã—şi îndeplineascã funcţia, aceea de a amuza şi instrui copii, indiferent de valoarea ei ca artã; nu ştiu dacã acesta e cazul cu romanul ‘Domnilor copii’, mie mi s—a pãrut lipsit de poezie şi de înaripare.

Ca un principiu, existã literaturã proastã care poate fi utilã la o anume vârstã. Cu toţii avem un istoric de citit, la vârsta potrivitã, cãrţi proaste care ne—au încântat şi ne—au fost utile. Nu exclud posibilitatea ca ‘Domnilor copii’ sã fie, pentru alţii, una din aceste cãrţi, şi nu doresc sã le insult sentimentele.


NOTE:

[1] Pentru cazurile de prostie combativã şi optimistã, mult mai potrivit e un preot catolic irlandez din SUA, aşa ca în filmele americane vechi (‘Pãrintele Pat’, sau ‘Pãrintele Mike’, priceput la baseball, întreprinzãtor, dinamic).
Pentru prostia moţocoasã ar merge un pastor; pentru aceea lugubrã, un stareţ.

Walter Scott, ‘Guy Mannering’

Walter Scott, ‘Guy Mannering’





‘Guy Mannering’, roman masiv, e lucrat cu trãsãturi largi, de un scriitor care nu credea în concizie; Scott credea în naraţiune şi în impresia ei, mai mult decât în orice trãsãturi de amãnunt, iar farmecul lui Scott e prezent în stilul sãu, care cautã sã dea buna dispoziţie bãrbãteascã pe care o atribuim şi prezenţei umane a lui Scott.
I—aş da dreptate lui Stevenson: Scott e un mare scriitor.

Pentru cã tot vorbim despre Stevenson: într—unul din eseurile sale de cãlãtorie, eseu din care am şi postat fragmentul relevant, aici, pe blog, Stevenson dã o altã listã a romanelor majore ale lui Scott—alta decât aceea datã în scrisori. Şi cred cã acest ‘eseu de cãlãtorie’ poate fi considerat ca fiind ‘eseul despre Scott’ al lui Stevenson (subiectul mai fiind atins şi în eseul despre marile cãrţi din viaţa lui de cititor).
Selecţia scottianã pe care o ştiam eu de la Stevenson—selecţie dupã care şi eu îmi orientez lecturile—cuprindea ‘Rob Roy’, ‘Nigel’, ‘Kenilworth’, ‘Mannering’, ‘Anticarul’, ‘Durward’ şi, aparte, ‘Waverley’ (ca având ‘merite necaracteristice’, atipice). Or, selecţia din eseu nici nu menţioneazã ‘Durward’, nu mai recomandã ‘Waverley’, însã introduce alte cinci romane în canon—şi blameazã douã (‘Piratul’ şi ‘Peveril’; despre ‘Piratul’ cred cã existã o judecatã negativã şi undeva în scrisorile lui Stevenson, cel mai probabil din vremea când scria romanul lui cu piraţi, ‘Insula …’).
Cele cinci romane scottiene adãugate canonului ştiut de mine sunt ‘Redgauntlet’, ‘Ivanhoe’ (însã nu îl gãsim, vai, pe Stevenson în primul rând, acela al admiratorilor necondiţionaţi ai lui ‘Ivanhoe’, cot la cot cu Chesterton, Lang şi Doyle, aşa cum ne—ar fi plãcut sã îl vedem şi ştim), ‘Anne …’, ‘Ronan’ şi ‘Midlothian’.

Pentru ‘Redgauntlet’ existã consensul criticii; ‘Ivanhoe’ e, cum am spus, mai puţin apreciatã de Stevenson decât ne—ar fi plãcut. Surpriza e ‘Anne …’, roman care nu e prea sus, din câte ştiu eu, pe lista mai nimãnui altcuiva, însã care s—a întâmplat ca lui Stevenson sã îi placã.

Aşa ajungem la un canon scottian, propus de Stevenson, şi alcãtuit din unsprezece romane, plus sau minus ‘Waverley’, cãrora li se adaugã şi un poem al lui Scott, ca şi o scriere, ‘Vãduva’, despre care nu ştiu nimic.
Stevenson gãsea remarcabile—în grade diferite—unsprezece romane ale lui Scott—plus poemul (‘Doamna …’), ‘Vãduva …’ (care ar putea sã fie tot un poem), jurnalul şi biografia; iar excepţionale i se pãreau vreo patru romane. Ceea ce, dealtfel, şi spune în eseul despre lecturile lui de cãpãtâi.
Grila lui, selecţia lui nu corespunde decât în linii mari cu ‘opinia publicã’. Cãrţi ca ‘Anne …’, ‘Ronan’, ‘Midlothian’, ‘Nigel’, ‘Kenilworth’ şi ‘Anticarul’ nu au imaginea publicã a unor romane faimoase.
Însã oameni ca Stevenson, Doyle, Lang, Barrie, Chesterton, aveau cu adevãrat experienţa cititului lui Scott. Posteritatea lor a mai fãcut cel mult incursiuni ocazionale, din curiozitate; însã aceştia fuseserã scottieni înveteraţi. Am mai scris—o şi altundeva—însã listei admiratorilor lui Scott trebuie sã îi fie adãugaţi Barbey şi Verne—Verne având sânge scoţian, se crede, aşa cum, între insulari, Chesterton a fost marele scottian nescoţian. Dealtfel, Scott le—a plãcut catolicilor (Doyle, Chesterton, Verne, Barbey).

Despre insultele şi reticenţele lui Stevenson, pot spune cã ele nu—s deloc aşa grozave, aşa iconoclaste, aşa contestatare: ‘Piratul’ e ştiutã ca o carte proastã, iar ‘Peveril’ drept una banalã—ceea ce spune şi Stevenson în amintirile lui din copilãrie.

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar






Pe acest blog se discutã, cum ştiţi, destul de mult SF şi, înainte de apropiata mea plecare la Roma, vom mai zãbovi puţin la ‘Neuromantul’ lui William Gibson.
Nebeneficiind de un univers convenţional preexistent, ‘Neuromantul’ trebuie sã construiascã acest univers, simultan cu înaintarea aventurii; cãci jumãtate din interesul romanului vine din lumea descrisã, din exotismul civilizaţional—o civilizaţie brutalã, bazar al tehnologiilor spectaculoase, extrapolare a tendinţelor din subculturile de la vremea redactãrii cãrţii.
Psihologia pusã în joc în astfel de scrieri nu depãşeşte etologia ‘luptei pentru supravieţuire’. Însã nici aşteptãri literare în aceastã direcţie nu trebuie sã existe.
Vorbindu—se atât despre postmodernism, se abate atenţia de la datele literare reale ale ‘Neuromantului’, roman futurist de aventuri, thriller futurist.
Ca nivel artizanal şi imaginativ, ‘Neuromantul’ aparţine evident altui palier decât searbãda puerilitate şi crunta lipsã de fantezie ale lui Asimov; cãci acolo unde, cu zorzoanele lui, cu etalãrile de erudiţie tehnologicã şi priveliştile urbane stilizate, e kitsch, cyberpunkul e, mãcar, kitsch gustos şi, ocazional, şic, pe când Asimov nu oferã decât ternã imbecilitate.
Cyberpunkul aduce blazare, ironie, cinism şi pesimism—un fel de romane picareşti futuriste (însã mai puţin umorul muşcãtor şi corozivitatea)—o lume picarescã şi ultraviolentã, de dezabuzaţi, nemiloşi, trãdãtori şi amorali, acolo unde anticipaţia scientistã de sc. XIX aducea naivitate, didacticism şi credinţã în progres (--sau, dimpotrivã, în degradarea omului prin tehnologie, tonul rãmânând, însã, unul ingenuu şi, mai ales, moralizator—didactic--); ceea ce s—a pierdut, mai ales, au fost didacticismul şi tendinţa educativã, survenind, indiscutabil, o ‘maturizare’ de ton, o emancipare de ancilarizarea prin didacticism.
În romanul lui de pionierat, William Gibson detaliazã o lume de gadgeturi, de zorzoane tehnologice, de ornamente futuriste, de poezie a obiectelor, de baroc maşinist—în dinamica unei aventuri informatice.
Nu pot schiţa bilanţul literar al unei mişcãri pe care nu o cunosc aproape deloc; însã e bine cã cyberpunkul existã, aportul lui e unul binevenit.
William Gibson deschide o uşã, şi indicã o lume; nu spun cã m—a convertit la tehnofilie, însã m—a dispus favorabil.
Entuziasmul pentru tehnologie, ca şi refuzul ei, sunt puerile; şi poate cã refuzul întrece, în puerilitate, exultarea (iar pe acest blog suntem, oricum, prea subversivi pentru a face vreo concesie reacţionarismului, fie acesta şi sub forma tehnofobiei). Şi poate cã noile tehnologii au contribuit la a oferi SF—ului un fel de eleganţã neaşteptatã, posibilitãţi de stilizare originale.

Pe creasta valului modei literare, alte tendinţe s—au substituit cyberpunkului, dupã cum şi e în logica lucrurilor. Orice curent literar e numai un substrat; el conteazã pentru istoria literarã, nu şi pentru esteticã, aceasta reţinând numai reuşitele literare pe care le—a ocazionat respectivul curent. Pentru esteticã, un curent literar conteazã numai prin rezultatele pe care le—a produs. Curentul literar (postmodernismul, cyberpunkul) e un fapt istoric; creaţiile literare (ca ‘Neuromantul’) sunt fapte estetice.
Romancier atent la atmosferã şi la peisagisticã, ambele abstracte (poate cã un cuvânt mai bun ar fi: artificiale) şi ‘virtuale’, William Gibson pare un autor de imaginaţie ingenioasã, de un baroc calofil, însã scâlciatã. Cãci existã nu ştiu ce scâlciere în aceastã imaginaţie, ceva bont, o anume scâlciere coexistã cu ingeniozitatea, care e mai degrabã de nivelul virtuozitãţii artizanale, aşa cum impresia sufocantã data de lumea cyberpunk ar putea sã ţinã întrucâtva şi de artificialitatea imaginaţiei literare.
Ceea ce aş spune cã îi lipseşte ‘Neuromantului’ e însufleţirea; acea însufleţire necesarã pentru a da unei naraţiuni autenticitatea ca artã. Acestui thriller futurist îi lipseşte senzaţionalul viu. Acţiunea nu are desenul net al decorurilor, William Gibson nu are nesaţul de a nara, aşa cum îl are pe acela de a descrie; pe scurt, nu e un povestitor. Ficţiunea lui nu e un basm futurist, ci un poem baroc futurist. Un poem al peisajelor, anxietãţilor şi nevrozelor viitorului ipotetic. Suntem, într—adevãr, mai mult decât s—ar fi crezut la o primã vedere, pe urmele dezlânãrii chandleriene: romane care se vor admirate pentru altceva decât dibãcia cu care e condusã acţiunea. Romane care îşi refuzã dexteritatea senzaţionalismului condus cu virtuozitate. Romane care nu cred în povestea bine spusã. Aceasta e, probabil, ‘scâlcierea’ despre care vorbeam. Le lipseşte acurateţea narativã—instinct, sau tehnicã, sau deprindere. Romane care cred în impresionism, atmosferã, labirint şi teribilism. Ceea ce îl opune pe William Gibson lui Chandler e calofilia maşinistã a primului, la antipodul naturaleţii celuilalt; un experiment mintal aratã cã un Chandler autor de cyberpunk e de negândit.
La o primã vedere cel puţin, bazarul cyberpunk încântã; acesta şi fiind rostul lui. Cãci universul urban cyberpunk seamãnã cu un bazar—şi douã din locaţiile alese de William Gibson pentru aventurile ‘Neuromantului’ sunt Japonia şi Istanbulul.
Ne aflãm, cu cyberpunkul, în domeniul artizanatului literar, dacã nu şi intelectual. Formã barocã, el e preocupat sã creeze aparenţe, decoruri.
Nu ştiu dacã obşteasca placiditate a publicului din România a înregistrat apariţia ‘Neuromantului’ ca pe un eveniment; de aceea cozeria mea este adresatã ‘fericiţilor puţini’. Ca orice carte importantã, şi ‘Neuromantul’ lasã impresii uneori contradictorii; satisfãcãtoare pentru ‘curiozitatea rece’, care se desfatã cu maşinãrii şi compoziţii baroce, cu virtuozitatea glacialã a descrierilor, cu calofilia de o artificialitate şi minuţiozitate înruditã cu cea a jocurilor pe ordinator,. Am arãtat cã existã o anumitã asemãnare între ‘Neuromantul’ şi romanele lui Chandler, precum şi diferenţe sesizabile. Eşafodajul de manipulãri chimice şi de consum de droguri explicã atmosfera oniricã în care se mişcã protagonistul romanului.
Azi, ‘Neuromantul’ are peste un sfert de veac; iar corifeii cyberpunkului nu mai sunt nici ei aşa tineri, Gibson însuşi având 62 de ani. Shirley are 57 de ani, Rucker are 64, iar Stephenson are 50.

Random Memories: rosa quo locorum [Robert Louis Stevenson, Essays of Travel]

But in the Reader we are still under guides. What a boy turns out for himself, as he rummages the bookshelves, is the real test and pleasure. My father’s library was a spot of some austerity; the proceedings of learned societies, some Latin divinity, cyclopaedias, physical science, and, above all, optics, held the chief place upon the shelves, and it was only in holes and corners that anything really legible existed as by accident. The Parent’s Assistant, Rob Roy, Waverley , and Guy Mannering , the Voyages of Captain Woods Rogers , Fuller’s and Bunyan’s Holy Wars, the Reflections of Robinson Crusoe, the Female Bluebeard , G. Sand’s Mare au Diable — (how came it in that grave assembly!), Ainsworth’s Tower of London , and four old volumes of Punch — these were the chief exceptions. In these latter, which made for years the chief of my diet, I very early fell in love (almost as soon as I could spell) with the Snob Papers. I knew them almost by heart, particularly the visit to the Pontos; and I remember my surprise when I found, long afterwards, that they were famous, and signed with a famous name; to me, as I read and admired them, they were the works of Mr. Punch. Time and again I tried to read Rob Roy , with whom of course I was acquainted from the Tales of a Grandfather ; time and again the early part, with Rashleigh and (think of it!) the adorable Diana, choked me off; and I shall never forget the pleasure and surprise with which, lying on the floor one summer evening, I struck of a sudden into the first scene with Andrew Fairservice. ‘The worthy Dr. Lightfoot’ — ‘mistrysted with a bogle’ — ‘a wheen green trash’ — ‘Jenny, lass, I think I ha’e her’: from that day to this the phrases have been unforgotten. I read on, I need scarce say; I came to Glasgow, I bided tryst on Glasgow Bridge, I met Rob Roy and the Bailie in the Tolbooth, all with transporting pleasure; and then the clouds gathered once more about my path; and I dozed and skipped until I stumbled half-asleep into the clachan of Aberfoyle, and the voices of Iverach and Galbraith recalled me to myself. With that scene and the defeat of Captain Thornton the book concluded; Helen and her sons shocked even the little schoolboy of nine or ten with their unreality; I read no more, or I did not grasp what I was reading; and years elapsed before I consciously met Diana and her father among the hills, or saw Rashleigh dying in the chair. When I think of that novel and that evening, I am impatient with all others; they seem but shadows and impostors; they cannot satisfy the appetite which this awakened; and I dare be known to think it the best of Sir Walter’s by nearly as much as Sir Walter is the best of novelists. Perhaps Mr. Lang is right, and our first friends in the land of fiction are always the most real. And yet I had read before this Guy Mannering , and some of Waverley , with no such delighted sense of truth and humour, and I read immediately after the greater part of the Waverley Novels, and was never moved again in the same way or to the same degree. One circumstance is suspicious: my critical estimate of the Waverley Novels has scarce changed at all since I was ten. Rob Roy, Guy Mannering , and Redgauntlet first; then, a little lower; The Fortunes of Nigel ; then, after a huge gulf, Ivanhoe and Anne of Geierstein : the rest nowhere; such was the verdict of the boy. Since then The Antiquary, St. Ronan’s Well, Kenilworth , and The Heart of Midlothian have gone up in the scale; perhaps Ivanhoe and Anne of Geierstein have gone a trifle down; Diana Vernon has been added to my admirations in that enchanted world of Rob Roy ; I think more of the letters in Redgauntlet , and Peter Peebles, that dreadful piece of realism, I can now read about with equanimity, interest, and I had almost said pleasure, while to the childish critic he often caused unmixed distress. But the rest is the same; I could not finish The Pirate when I was a child, I have never finished it yet; Peveril of the Peak dropped half way through from my schoolboy hands, and though I have since waded to an end in a kind of wager with myself, the exercise was quite without enjoyment. There is something disquieting in these considerations. I still think the visit to Ponto’s the best part of the Book of Snobs : does that mean that I was right when I was a child, or does it mean that I have never grown since then, that the child is not the man’s father, but the man? and that I came into the world with all my faculties complete, and have only learned sinsyne to be more tolerant of boredom? . . .

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk






Recuzita ciberneticã a postmodernismului nu mi se pare mai onorabilã decât scientismul vechiului roman de anticipaţie—şi nici mai puţin naivã—mai ales, nu mai puţin naivã, cu toate cã au intervenit noţiunile de design al sc. XX, aşadar un alt gen de estetizare, altceva decât estetica maşinistã a anticipaţiilor verniene—dealtfel, reluatã şi stilizatã şi aceasta în SF—ul neovictorian numit şi steampunk; utilizarea literarã a neomaşinismului cibernetic nu e mai justificatã. Reprezintã o altã formã a entuziasmului pentru maşinã, o altã modalitate a închinãrii la maşinã şi a fetişizãrii maşinii; maşinismul cibernetic nu e nici mai ‘profund’, nici mai sugestiv metafizic decât fusese maşinismul anticipaţiilor sc. XIX. În joc e aceeaşi ‘nãdãjduire în maşini’—cu reversul ei firesc, deznãdãjduirea, dezamãgirea, repudierea ‘civilizaţiei maşinilor’. Nu vorbesc de parabolele cibernetice (Lem), ci de recuzita ciberneticã (William Gibson).
Din alt punct de vedere, singurul precedent literar pe care îl cunosc pentru teribilismul literar cyberpunk este Dick; poate cã la el este prefiguratã aceastã atitudine, şi e sigur cã ecranizarea BLADE RUNNER oferã destule elemente ale universului cyberpunk, deşi nu pe toate.

Cyberpunkul s—a specializat în distopia violentã şi tehnofilã care estetizeazã accesoriile şi gadgeturile, descriind lumi aglomerate, în care progresul tehnologic pare proporţional cu alienarea şi cu infracţionalitatea şi în care sceleraţii fac legea; suntem, aşadar, atât la antipodul ironiei steampunkului, cât şi la acela al regresului tehnologic din ficţiunile postapocaliptice.

Cine sunt campionii cyberpunkului? O notã la ed. ‘Neuromantului’ [1] ne înştiinţeazã cã aceştia se numesc Shirley, Sterling, Shiner şi Rucker.
Cu excepţia lui Sterling şi a lui Gibson însuşi, niciunul nu e foarte cunoscut cititorilor români.
Cyberpunkul s—a afirmat ca expresie a unei culturi caracterizate prin tehnofilie futuristã şi chiar ca literaturã pentru tehnofili; cãci tehnofilie existã şi în nostalgia steampunk, însã una ‘reacţionarã’, retrospectivã şi arhivisticã, favorizând un lexic maşinist—tehnologic revolut, abolit. Steampunkul e tehnofil şi livresc, chiar ludic (ipoteza exploziei tehnologice axate pe capacitãţile maşinii cu aburi), pe când cyberpunkul e futurist—cu toate cã nu progresist, cãci nu dã mari speranţe cu privire la societatea modelatã de progresul tehnologic.
Probabil cã principala diferenţã faţã de scientismul antebelic al anticipaţiei este aceasta: cyberpunkul se adreseazã unei subculturi tehnofile determinate, pe când fostul scientism, funcţionând într—un alt context cultural, era mai puţin elitist şi se adresa publicului interesat de posibilitãţile ştiinţei.
Literar, ‘Neuromantul’ conteazã nu numai ca roman de aventuri, ci şi ca manifest al unei estetici tehnofile care se preta foarte bine la o tratare cinematograficã de anvergurã şi ale cãrei resurse fuseserã deja exploatate cinematografic—în filme ca pe drept legendarul BLADE RUNNER (1982, ‘Neuromantul’ fiind din ’84).
Societatea violentã şi labirinticã descrisã cu vervã în ‘Neuromantul’ e una a dependenţei de substanţe chimice, a chirurgiilor spectaculoase, a manipulãrilor biologice avangardiste, a tehnologiilor ameţitoare, a entropiei şi alienãrii; personajele, aflate într—o mişcare furioasã, extenuate, blazate sau vehemente, sunt interlopi brutali, aventurieri de la marginea societãţii, contrabandişti.



NOTE:


[1] William Gibson, ‘Neuromantul’, Univers 2008.

Walter Scott, ‘Guy Mannering’

Walter Scott, ‘Guy Mannering’






Citesc ‘Guy Mannering’ fiindcã era unul dintre romanele preferate ale lui Stevenson (un mare scottian, deşi Lang îi reproşa asprimea faţã de Scott); sunt douãzeci de ani de când nu l—am mai citit pe Scott: în ’90 citeam ‘Ivanhoe’, o carte admirabil recomandatã de Chesterton (fireşte, pe atunci eu nu ştiam asta). Romanul începe cu un peisaj de mlaştini cu turbã neagrã, tarlale de ovãz, sãlcii şi soc. Mannering ajunge la conacul Ellangowan. Urmeazã o istorie a familiei Bertram de Ellangowan; o notã (a trad.) spune cã ‘loialist’ ar însemna ‘iacobit’, însã nu vãd cum ar fi putut exista iacobiţi pe vremea lui Montrose.
Ceea ce se întrevede din zbuciumata istorie scoţianã e îndeajuns de interesant—Clavers, rãscoala lui Kenmore, etc.. Ca ‘subgen’, ‘Guy Mannering’ aparţine romanelor cu subiect scoţian de sc. XVIII—Scott şi Stevenson aveau gustul istoriei scoţiene de sc. XVIII, cu însufleţirea ei. Scott reuşeşte sã sugereze amploarea acestei istorii politico—militare, sã dea sentimentul demnitãţii ei. Nu e derizoriul unor rãzmeriţe scoţiene—ci epopeea iacobitã!
Unul din ţelurile lui Scott era de a face ca aceastã istorie sã fie iubitã, gustatã, stimatã şi preţuitã; vroia sã dea romanelor lui un suflu epopeic, un duh epopeic. Contemporanii sãi nu s—au înşelat vãzând în ele mai ales romane de aventuri; însã ele sunt şi mai mult decât atât. Iar cititori nescoţieni, ca Chesterton şi Barbey, au simţit aceastã nobleţe literarã a naraţiunilor lui Scott, care le separã de aluviunea regionalismului tendenţios. La Dumas vor exista numai cinismul şi poezia senzaţionalismului—reuşita unei epici care vizeazã numai ritmul aventurii (cu toate cã unii susţin cã Dumas intenţiona nişte fresce istorice, cã se considera autor de romane istorice, nu de literaturã de aventuri—deşi nici nu cred sã fi profesat vreo incompatibilitate între cele douã genuri, de vreme ce chiar reconstituirile istorice neacuzate de senzaţionalism, ca la Hugo, Vigny şi Mérimée, sunt create tot pe calapodul romanescului), cãrora li se adaugã, la Zévaco, ‘propaganda republicanã’.
În legãturã cu Stevenson, se poate spune cã acesta îl iubea pe Scott mai mult decât îl stima. Ca cititor, îl iubea—cu toate cã era rezervat în stima lui literarã. Cãci existã autori cãrora mai multe le acordãm afectiv, decât literar. Le iubim câteva cãrţi.
Probabil de mai mult de un veac, Scott e bagatelizat; însã faptul acesta nu conteazã estetic. Iar unora din detractori nici nu le—o iau în nume de rãu; repetã şi ei ceea ce—au auzit, ceea ce li s—a spus sã creadã.

Scott a mers mai departe—prin Dumas, Vigny, Hugo şi Mérimée, prin Sienkiewicz, Mór şi Sadoveanu. Având sânge scoţian, Verne îl admira—cu toate cã nu l—a continuat literar (aşa cum a procedat cu Dumas—pe care l—a parafrazat, şi cu Verne—pe care l—a urmat). Vorbãria despre ‘inexactitãţile istorice’ e irelevantã pentru esteticã—la fel ca şi în cazurile lui Dumas, Sadoveanu şi Sienkiewicz. O anume ‘impresie de istorie’, o ‘reconstituire a atmosferei’ pot comporta inexactitãţi factuale mai mult sau mai puţin flagrante—aşa cum le—au comportat în chiar cazul ‘martorilor istorici’, al contemporanilor.
Cãci ‘contemporanii nemijlociţi’ ai unor evenimente sunt primii care sã nu fie la adãpost de erori. Şi nu doar fiindcã ignorã ‘dedesubturile lucrurilor’, ci, mai întâi, prin aceea cã înseşi informaţiile lor factuale, ‘de suprafaţã’, sunt adesea false, inexacte, trunchiate. Contemporanii nemijlociţi nu doar cã ‘înţeleg prost’, ci, adesea, şi ‘cunosc prost’ datele, etc.. De asta spun cã ‘impresia de istorie’, ‘gustul evenimentelor’ nu sunt simţitor alterate de erori de factologie. Şicanarea autorilor de romane istorice din cauza greşelilor privitoare la fapte este excesivã. Certaţi trebuie cei care folosesc romanele istorice drept manuale. Altfel, romanul istoric descinde din epopeile antice clasice, din naraţiunile antice—din ODISEEA, ar fi spus Stevenson; din ILIADA, aş spune eu. Nu exactitatea savantã trebuie cãutatã în romanele istorice, deşi neglijenţele de informare pot sã fie supãrãtoare.
Însã o condiţie pentru lectura romanelor istorice pretinde ca cititorul (de romane istorice) sã nu fie un supãrãcios. Romanele istorice nu—s pentru îmbufnaţi.
A da impresia unor vremuri de demult nu ţine în chiar mare mãsurã de exactitatea savantã. Pe de altã parte, ce vor cititorii? Recognoscibilul? Insolitul şi depeizarea? Confirmarea a ceea ce credeau cã ştiu, sau surprinzãtorul? În ce constã emoţia literaturii istorice?

André Maurois: ‘Climate’. Glezna Denisei Aubry

André Maurois: ‘Climate’. Glezna Denisei Aubry



‘Climate’ este o carte respectabilã mai întâi ca subiect: subiectul ei e unicul care conteazã în literaturã, adicã singurul despre care meritã scris—sensul existenţei şi relaţiile dintre bãrbat şi femeie—ceea ce poate cã sunã cam vag, însã, dacã adãugãm ceea ce e încã mai important: tratarea, atunci abordarea lui Maurois, prin calitãţi de stil şi formã, situeazã romanul în tradiţia realismului psihologic francez.
Autor de biografii ‘romanţate’, literaturã umoristicã şi nonşalante fantazii şi romane SF, Maurois a avut neşansa de a fi clasat ca autor de ‘literaturã uşoarã, neambiţioasã, de divertisment’; ceea ce nici nu e departe de adevãr, însã implicã o desconsiderare nemeritatã. Maurois i—a citit şi respectat, însã nu i—a urmat pe marii înnoitori din generaţia care îl precedase—aceea a lui Proust. A înţeles cã, decât sã fie un revoluţionar de mâna a doua, e mai bine sã fie un conservator moderat. Nu s—a înşelat defel în privinţa propriilor lui aptitudini. N—a acceptat sã aparţinã pleiadei de ‘mici inovatori’ veleitari şi, de fapt, sterili. (Pentru contrast, ne putem gândi la avangardismul frenetic şi cam oportunist al lui Eliade, care proba, ca pe nãdragi, formulele literare noi.)
Pentru cine scria Maurois? Existã cei care îi citesc numai pe Joyce şi Proust; însã existã şi cititori care au vreme pentru o literaturã care se mulţumeşte sã fie agreabilã.
Într—o literaturã, pentru a exista Montherlant, Claudel şi Gracq, e necesar sã existe mulţi ca Maurois, ca Bordeaux, ca Merle şi Druon.
Cioculescu, Paleologu aveau îngãduinţã pentru autori de acest gen—la fel şi Philippide, iar Cãlinescu le recomanda râvna literarã, reproşând romancierilor noştri ambiţia nemãsuratã şi îndreptându—i cãtre etica unor romane bine scrie, care nu aspirã la revoluţionarea artei romanului. De ex., Cioculescu a avut cuvinte îngãduitoare pentru Ohnet, iar George, dacã nu mã înşel, pentru Dekobra.

Cine cunoaşte cât de cât viaţa lui Maurois va regãsi în biografia naratorului primei pãrţi a ‘Climatelor’ jaloanele celei a romancierului: studiul filozofiei, munca la uzina tatãlui, etc.. Profilul de tânãr libertin blazat, de seducãtor amar, personaj contradictoriu (aspru anahoret al studiului şi seducãtor aproape involuntar, libertin niciodatã în lipsã de amante) îi revine, aşadar, tot lui Maurois; banalei existenţe de tânãr burghez evreu, senzual şi disciplinat, care participa la afacerea tatãlui sãu, Maurois a cãutat sã îi adauge un revers de libertinaj dezabuzat şi de pustnicie a gândirii, ştiinţei şi artei, revers care poate cã nu convinge. Unui hedonism prozaic, Maurois a vrut sã îi confere aura sihãstriei spinoziene.
Fondul real al lui Maurois este unul burghez, hedonic, artistic şi empiric, cu mult simţ al realitãţilor curente. Ambiţiile lui literare (inexistente pentru snobi) nu erau nemotivate. Ins calculat, controlat, metodic, disciplinat şi prozaic, Maurois a cultivat, probabil cã din instinct, imaginea cuiva care se dã în vânt dupã titani, extraordinar şi titanism.
În filozofie, Alain, un epigramist nu lipsit de teribilism, convenea naturii lui Maurois.
‘Climate’, roman analitic burghez, are un epigraf, etic, din Alain, suprema referinţã intelectualã a lui André Maurois (o notez cu simpatie), care condamnã dubla iluzie a celor douã evaziuni: în trecut şi în viitor.
Prima parte a romanului este confesiunea unui gelos. Gelozia reprezintã numai o parte din cauza suferinţei lui; în rest, intervin neînţelegerea şi, poate, incompatibilitatea. E gelos pe o nevastã pe care nu o înţelege, pentru care nu e, poate, fãcut, pe care o pierde şi de care divorţeazã. Atâta câtã e, analiza geloziei e mai convingãtoare decât aceea a pasiunii luminoase. Convenţia literarã nu e aceea epistolarã, ci a confesiunii: un divorţat îi scrie unei femei despre fosta lui soţie.
Ca şi în ‘Trubendal’ al lui Virgiliu Monda, romanul geloziei se rezolvã în acela al egoismului propriu şi al ignoranţei, al ignorãrii femeii—bilanţ de egoism propriu şi de înşelare, de ignoranţã. Bãrbatul rãtãceşte drumul în hãţişul iluziilor lui. Trãieşte într—o lume de închipuiri zadarnice. Nu ştiu dacã Monda şi Maurois asta vor sã spunã; însã asta spun. Ambele sunt, în plus, şi cum am menţionat deja, şi cazuri de disparitate. Un bãrbat şi o femeie care n—au mai nimic în comun descoperã acest lucru. Or, tocmai asta reteazã drama. ‘Aha, era, aşadar, o neînţelegere.’ Consecinţele pot sã fie dramatice, fireşte; însã drama însãşi lipseşte. Suntem în categoria ‘dramaticului’, nu în aceea a ‘dramei’ propriu—zise.
Se vede cã din aceste douã romane, ‘Climate’ (prima parte, cãci a doua generalizeazã, şi transformã misoginia în mizantropie) şi ‘Trubendal’, lipseşte iubirea şi, mai ales, simpatia faţã de femeie; ele nu lipsesc din scrierile lui Bonciu, din naraţiunile erotice ale lui Tabucchi, din romanul lui Dai Sijie—ca sã trec în revistã alte cãrţi analizate aici.
Existã, pe de altã parte, o anume artificialitate tezistã în a—l face pe Philippe sã treacã, în a doua parte a cãrţii, prin ceea ce parcursese fosta lui soţie, în prima (iar pe a doua soţie prin gelozia pe care o trãise Philippe).
Într—un sens, semnificaţia romanului ar trebui sã reiasã din raportul şi confruntarea celor douã pãrţi; în alt sens, a doua parte repetã ceea ce a enunţat prima. Impresia este cã ne aflãm într—un ‘Proust de larg consum’, într—o versiune popularã a analiticii proustiene a geloziei. Maurois e un narator mai rapid, mai alert decât Bonciu, şi fãrã înclinaţiile naturalist—decadente ale acestuia.

Existã un Maurois umorist, un Maurois sefist, un Maurois analist, un Maurois memorialist—fãrã a mai vorbi despre biograf şi autorul de istorie popularã; ‘Climate’ reprezintã cea mai cunoscutã scriere a analistului.

‘Orgoliul şi slãbiciunea îi învingeau bunãtatea’; ‘obiceiul foarte rãu de a cãuta fericirea în suferinţã’—astfel de notaţii îl aratã pe Maurois drept un psiholog prozaic şi burghez, însã realist. Psihologic, romanul nu conţine cine ştie ce notaţii originale, iar drama gelosului nu ajunge sã aparţinã semnificativului uman; justeţea lui Maurois este aceea a burghezului pãtrunzãtor. Resursele reale ale cãrţii sunt memorialistice, confesive, nu de creaţie; acolo unde dã impresia de adevãr, o face în felul unei redactãri memorialistice, şi asta nu numai fiindcã aşa o cere convenţia literarã, ci fiindcã acesta e substratul real al naraţiunii. De aceea e instructiv rãspunsul la întrebarea despre caracterul autobiografic al ‘Climatelor’. Vorbeşte Maurois despre propria lui viaţã şi despre întâia lui cãsãtorie? Sunt ‘Climatele’ o autobiografie mai mult sau mai puţin deghizatã?
Interesantã e latura de roman al formãrii prin durere. Consternarea mutã, indiferent de direcţia concluziilor care par sã i se suprapunã, e autenticã; dacã Marcenat nu a învãţat nimic, cel puţin bãnuieşte cã ar fi trebuit sã înveţe ceva.

‘Bagaj’ şi ‘Pensiunea doamnei Pipersberg’. Proza lui H. Bonciu

‘Bagaj’ şi ‘Pensiunea doamnei Pipersberg’. Proza lui H. Bonciu






Cele douã proze ale lui H. Bonciu aparţin extraordinarului literaturii româneşti, şi aparţin semnificativului artistic; sunt nu numai intenţie, ci şi realizare. Imperfecte stilistic, ele au sunetul şi nelãmurita incantaţie ale artei. Urâtul lor stilistic—şi acela, relativ—nu poate pune în cauzã condiţia lor de cãrţi frumoase, care plac. Frumuseţea lor e, de fapt, acolo unde trebuie.

Carte de viziuni, vise şi rãtãciri prin bordeluri, proza lui Bonciu instituie una din cele mai memorabile, mai ferm incizate lumi ficţionale româneşti; aceasta e impresia mea. Cu naraţiunea lor fragmentatã, ele instituie o lume—o lume emoţionalã, afectivã. Prin aceasta, ele sunt literaturã adevãratã. Timpul nu le—a diminuat expresivitatea; cãci timpul nu diminuã decât falsurile, ceea ce e dinainte sortit diminuãrii. Impresia elegiei lui Bonciu va dãinui. Holban şi Arghezi nu s—au înşelat, recomandându—l, iar aprecierile lor nu—s un serviciu amical. Deasemeni, nu puţine sunt expresiile memorabile, formulãrile fericite şi electrice, detaşabile pe fondul unui stil imperfect. Vehemenţa autenticitãţii lui Bonciu provine din una din acele mişcãri de a zdruncina implacabila curgere a vremii, de a ieşi din timp, de a sãri cumva din fluxul distrugerii—de unde, strigãtul dupã tinereţe, frumuseţe şi bunãtate, dupã ceea ce ar trebui sã fie nepieritor, dupã ‘valoare’. Impresionantã, vehemenţa lui Bonciu nu e jucatã. În ea tresaltã vremelnic suveranã împotrivirea la fluxul distrugerii, la vãlmãşagul care macinã toate; de aceea, frumuseţea artei brute a lui Bonciu e amarã şi sfâşietoare. Ea rupe inima.
La rãstimpuri oarecare, se ridicã, în literaturã, protestul visceral împotriva ameţitoarei distrugeri universale, a vârtejului care ucide toate, a absurditãţii şi vremelniciei, a frângerii necontenite a realului; nu e numai consemnare, ci protest deschis. Mişcare pascalianã, în care conştiinţa se afirmã, paradoxal, ca ‘valoare’ şi ca ‘în zadar’—porneşte concomitent de la ambele constatãri—valoarea conştiinţei sensibile şi emoţionale a omului, şi zãdãrnicia ei, caracterul de a fi ‘în zadar’.
Revenind acum la dipticul lui Bonciu, acest poem confesiv ţinteşte descrierea succintã a unor atitudini fundamentale şi esenţiale ale protagonistului, în care sã transparã adevãrul conştiinţei lui ca denunţare amarã a absurditãţii a toate, cu strãfulgerãri de frumuseţe literarã, cu subite note de un adevãr uman complet—în implorarea imperisabilului. La Bonciu existã una din cele mai desluşite formulãri ale foamei de sacru. Sacralitatea nu e resimţitã ca alteritate, ci ca valoare, drept ceea ce cheamã şi atrage, ceea ce corespunde unor nevoi adânci din om.
În contextul general al unei literaturi care minte, proza lui Bonciu are tonul adevãrului. Viaţa protagonistului e câteodatã încãlzitã şi luminatã de frumuseţe, de bunãtate, de sexualitate, de bucurii ilicite, de stimuli fizici, de momente luminoase, de ceea ce poate schiţa o noimã a vieţii; cãci nu e vorba despre o mascã sau o pozã construitã, relatarea lui Bonciu e veridicã. Bonciu face parte şi acestor momente hedonice, de destindere, de desfãtare, nu le exclude, nu e tendenţios şi nu noteazã numai infernalul, numai lezantul. În acest sens, imaginea pe care o dã despre sfera propriei experienţe aspirã cãtre completitudine.
Emoţiile fericite sunt totuşi derizorii sau banale, relativ sãrace, o privelişte sau un trup explorat la bordel: împreunarea şi geografia constituie sursele lor. Cu atât mai mişcãtoare e probitatea cu care Bonciu le consemneazã. Emoţiile superioare, provenite din comunicarea umanã, din atingerea spiritualului, sunt evocate, însã cu un anume schematism şi convenţionalitate. Bonciu lasã impresia cã, în faţa umanitãţii interesante, mai degrabã contemplã decât interacţioneazã.
Bonciu credea cã vocaţia conştiinţei îi depãşeşte acesteia posibilitãţile, care o reduc la a constata zãdãrnicia a toate; cu alte cuvinte, conştiinţa pare chematã la mai mult decât chiar poate, motor al insatisfacţiei sale. Existã în om aspiraţii vii, pe care îi este imposibil sã le îndeplineascã. El doreşte mai mult decât poate. E trecãtor şi muritor, şi ţinteşte veşnicul şi neperisabilul. E strivit de mizeria existenţei, şi doreşte frumuseţea, pacea şi bucuria. Doreşte comunicarea, şi acceptã negoţul şi prostituţia. Bordelul este simbolul şi emblema acestei ordini existenţiale pervertite şi contradictorii, paradoxale. Se precupeţeşte ceea ce ar trebui sã fie cea mai imediatã apropiere dintre douã fiinţe; se face negoţ cu aşa ceva.
În ordinea realizãrii artistice, nu ideile lui Bonciu conteazã, ci autenticitatea de sentiment (am spus cã portretele de ‘oameni buni’ sunt false, neconvingãtoare)—adevãrul intrinsec literar al scrisului. Autorul toarnã viaţa şi experienţa, lumea totuşi rarefiatã prin care trece, în stilizãri groteşti, în ilustrãri smintite; sentimentul e adevãrat şi îi vorbeşte inimii.
Bonciu era un pictor mai bun al cruzimii decât al bunãtãţii. Evoca bine înduioşarea pe care i—a produs—o bunãtatea altora; însã nu şi aceastã bunãtate însãşi, aşa cum izbuteşte cu figurile caricaturale, cu prigonitorii sãi.

De ce ‘Bagaj’? Titlul se referã la capitalul de experienţe fundamentale ale unui ins, un ins absurd, meschin, dedublat, contradictoriu, sucit, protagonist dostoievskian. (Însã reamintesc dezinteresul şi inaptitudinea lui Bonciu pentru psihologie, pentru scrutarea perspicace. Existã remarci de ordin empiric, însã nu creaţie de personaje literare. Artistic, Bonciu nu e un demiurg, ca Dostoievski, ci un copleşit de durere, un exasperat, un jupuit. Poate fi considerat drept unul dintre acei scriitori care sunt ‘dostoievskieni’ în sensul cã seamãnã mai degrabã personajelor lui Dostoievski, decât autorului însuşi; par personaje evadate din paginile romanelor acestuia. Nu romancierului rus îi seamãnã, ci creaţiilor acestuia. Aşa erau Rozanov, Sologub. Or, Dostoievski însuşi era ceva mai mult de—atât, aşa cum romanele lui sunt altceva decât nişte jurnale sau autobiografii deghizate or confesiuni directe.)
Subtitlul vorbeşte de ‘dublã existenţã’, iar dedublarea ia forma dublului anatomic, a fiinţei purtate de rãtãcitor în sine, ‘omul mai bun din el, care îl justificã’ (pentru a relua aici expresia unui alt autor).
Ceea ce ar putea sã treacã drept puerilitate a concepţiei (recurgerea la realitãţi extreme, la limitele ultraexplicite ale experienţei umane—priveliştea cadavrelor, etc., ca şi cum numai acestea ar mai putea suscita expresii de emoţie autenticã), drept teribilism, nu e decât probitate şi sinceritate a înregistrãrii gamei emotive aşa cum o încerca Bonciu—la acest nivel, al şocantului, exista el afectiv. Numai din asemenea împrejurãri scotea el trãiri autentice. Aşa era el, şi de asta avea nevoie pentru a putea funcţiona afectiv.
Protagonist al conştiinţei reduse la cãutarea fericirii în câteva obiective imediate, în special în bucuriile nepretenţioase ale orgasmului, rãtãcitorul recurge la viziuni ale posteritãţii sale: moare strãpuns cu frigarea, ‘pe rampa de gunoaie’, de omul cu ciocul de aramã. Prin faţa cadavrului defileazã femeile cu care s—a împerechiat, recapitulare a vieţii lui sexuale, prilej de a—şi deplânge indiferenţa şi ingratitudinea (ora de la cafenea, coruperile), schije ale haosului sexual, Zitta, Laura, femeia lui Egon, tiroleza, ‘cele patru fete violate în prima tinereţe’ (berlineza, alte douã—fãrã nume, apoi cea de care şi—a ‘bãtut joc în grãdina publicã, la zece paşi de paznic, pe pajişte, câineşte’—‘nu acolo’), gemenele din Triest.
Ultimele rânduri desemneazã Bucureştiul drept cadru al naraţiunii.
Cenuşiul e una din culorile dominante.
Romanul ‘Bagaj’, recapitulare febrilã a unei experienţe, a trecut în revistã sexualitatea, bordelurile, Alpii, marea, literatura şi muzica drept jaloane semnificative ale existenţei naratorului.
Se întreabã, oare, protagonistul ‘Bagajului’ asupra cauzelor absurditãţii şi sucelii propriei lui existenţe? ‘Bagaj’ e mai mult dare de seamã, febrilã şi necruţãtoare, decât analizã. De ce a fãcut rãutãţile, ticãloşiile pe care le consemneazã şi regretã? Poate cã un rãspuns e sugerat de traumele cauzate de asprimea paternã.
Existã în paginile lui Bonciu o compasiune faţã de ‘bieţii oameni’. ‘Bagaj’ nu e deloc vreun rechizitoriu înveninat împotriva rãutãţii faţã de autor a neamului omenesc; dimpotrivã, e, adesea, deplângere a rãutãţii lui Sinidis, a faptului cã a corupt şi siluit, cã a fost neîndurat şi hain. Cartea e strãbãtutã de acest plânset prelung, de dezolarea şi remuşcarea autorului. Registrul de trãiri e deliberat unul primitiv şi elementar. Rãutatea de care se acuzã protagonistul e din aceea brutalã şi evidentã—necinste în afaceri, viol, etc.. Nu existã aici întortocheri ale cruzimii, ci brutalitate. Episoadele şocante sunt neîntrecute în violenţa lor (deflorarea Laurei de cãtre prezumtivul ei mire). Vieţile se destramã în mizerie şi disperare. Brutalitatea absurdã constituie fatalitatea acestor existenţe.
În viaţã, Bonciu nu i—a supravieţuit mult afaceristului boem din roman; a murit în ’50, la 57 de ani, cine ştie dacã mai împãcat cu sine.

Urmãtoarea scriere începe cu portretul unui ‘ins ridicol’, R. F. Sinidis, ale cãrui pleoape lãsate ‘tremurã mereu’ (‘pulberea de purpurã şi chiciura de aur, ninse de vis pe genele—mi grele’) şi care, în visãrile lui, evocã morţii, iar despre vii vorbeşte nu fãrã tandreţe.
Fizionomiile se descompun în abstractizãri expresioniste.
Dare de seamã asupra unor experienţe ale elementarului, cronicã a lacrimilor morţilor, ascultare a plânsetului celor rãposaţi, reprezentare stilizatã a nimicniciei esenţiale, trecând frecvent de la înfãţişarea cea mai fãrã iluzii a realitãţilor ocolite de pudibonzi, la şarjã şi caricatura grotescã, în apã tare, tandemul de romane ale lui Bonciu scruteazã registrul elementarului celui mai brut, şi mai ales al sexualitãţii şi durerii, ceea ce îi dã un fel de neaşteptatã clasicitate, cãci vizeazã general—umanul (iar blamatele abstracţiuni expresioniste depind tocmai de acest nivel); arta caricaturii groteşti constã tocmai din împreunarea general—umanului cu violenţa mijloacelor şi excesul stilizãrii. Caricatura rezultã din aducerea împreunã a general—umanului şi a genericului, cu violenţa şi şocantul realizãrii, ale expresiei.

N.B.: Am citit câteva ‘comentarii’ ale bloggerilor români despre tandemul romanelor lui Bonciu; aceste ‘comentarii’ duhnesc de suficienţã, filistinism, aroganţã, obtuzitate şi ifose de superioritate, recurgând la imbecile încadrãri psihiatrice, etc., şi aratã ceea ce era de aşteptat: atrocele filistinism al ‘tinerei generaţii’, grosolãnia sentimentului şi inaptitudinea emoţionalã.

Zece cãrţi ale copilãriei

Zece cãrţi ale copilãriei




Dacã ar fi sã aleg zece cãrţi citite pânã la vârsta de zece ani inclusiv, şi anume pe cele mai frumoase, pe cele care mi—au plãcut cel mai mult, întâiul lucru pe care l—aş constata ar fi cã nu pot sã nu aleg mai mult de numai zece titluri.
În primul rang al cãrţilor citite pânã la vârsta de zece ani se aflã ‘Tom Sawyer’, ‘Alice în Ţara minunilor’, ‘Cartea junglei’, ‘Regina Margot’, cele douã vols. ale lui ‘Tarzan’, ‘Dormitoarele au ferestre’, ‘Colţii Şacalului’ (Frânculescu), ‘Cãlãreţul fãrã cap’ (Reid), o repovestire a lui ‘Don Quijote’, ‘Rãzbunarea lui Ionuţ’, ‘Copilul bolnav’ (Colette), ‘Cei trei veseli nãpârstoci’, desigur ‘Heidi’, neîndoielnic ‘Pinocchio’, primele douã vols. ale trilogiei de povestiri istorice a lui Almaş, un roman al Dnei. Wasilewska şi unul al Dnei. Nemčova, ‘Pardaillan şi Fausta’ (aveam încã zece ani, în toamna lui ’88, îmi amintesc duminica în care l—am întâlnit pe taicã—meu), ‘Coliba unchiului Tom’.
Într—o listã încã amplificatã, ar trebui sã situez scrieri ale lui Balzac, Scott, Stevenson, London, Verne, Nosov şi Gautier.

Îmi plãcea foarte mult literatura desenatã, pe care o cunoşteam din reviste şi almanahuri româneşti, din cãrţi (‘Cavalerul alb’; o poveste cu un haiduc; ‘Carusel’), din reviste şi cãrţi franceze.
Literatura era magicã şi ameţitoare.
Cele mai adânci impresii mi le—au lãsat acele cãrţi cu care am convieţuit, pe care le—am frecventat în voie, îndelung—aceasta şi este imaginea fericirii.
Impresii rãcoroase, luminoase şi însorite—douã din primãvara lui ’88 (o nuvelã istoricã—Timuş …; un almanah al desenului animat, ‘Unchiul Tom’), una din anul precedent (cãluţul cu burduf) …. Pe—atunci îmi plãcea şi vremea cu ploaie. Cãci îmi amintesc cu plãcere pânã şi de ploi.

Ca şi acum, nici nu ştiam pe ce lume trãiesc.

Am avut nesaţul literaturii desenate de la 7 la 14 ani (’85—’92).

Dezagregarea romantismului, urmaşii lui Conrad şi titlurile romanelor sale

Dezagregarea romantismului, urmaşii lui Conrad şi titlurile romanelor sale






Romanescul lui Conrad trãieşte din dezagregarea romantismului, depinde de romantismul pe care îl dezagregã, a cãrui dezagregare este; ţine neîndoielnic de romantism, şi anume ca punere în cauzã şi ca dezagregare a acestuia.
Mai e încã romantism? În orice caz, e nu negarea, ci dezagregarea lui. Conrad revizuieşte elementele, locurile comune şi clişeele romantismului, adicã ale ceea ce considera el drept romantism. Redacteazã propria sa versiune a poeticii romantice. Nu e o negare polemicã, ci o situare personalã, de o adâncime de analizã remarcabilã.

Un articol enumerã 11 autori influenţaţi de literatura lui Conrad; poate sã fie vorba numai despre conjecturi sau speculaţii. Greene e cert, Lawrence şi Fitzgerald sunt plauzibili, la fel Naipaul (care nu sunt sigur cã n—a criticat ‘colonialismul’ conradian) şi Lowry; Hemingway e o posibilitate, Calvino—o conjecturã, iar Coetzee, Thompson, Heller şi Burroughs—cel mai probabil irelevanţi.
Dacã ne referim la titlurile romanelor lui Conrad, se remarcã preferinţa lui pentru titluri scurte—‘Moştenitorii’, ‘Taifun’, ‘Romanţ’, ‘Şansã’, ‘Victorie’, ‘Salvarea’, ‘Piratul’, ‘Suspans’. Majoritatea titlurilor lui sunt aşa—neutre şi mai degrabã nesugestive.