Literatura istoricã de aventuri avea, sub ceauşism, poncifele ei (anticatolicism, xenofobie, reabilitarea ‘credinţei neamului’, condescendenţã sau antipatie faţã de neromânesc); ostilitatea faţã de religie, a dejismului, devenise numai antioccidentalism, pe urmele lui Blaga. Aceste poncife puteau fi utilizate cu diferite nivele de inteligenţã. În orice caz, e o literaturã rãspicat naţionalistã şi şovinã. E chiar naţionalismul care convenea unui popor de lichele complexate, de pramatii şi târâturi, mândria neisprãviţilor. Ceea ce am citit zilele acestea despre romanele istorice ale lui Theodoru, Dan, Leu; e insuficient subliniat aportul primului la utilizarea literarã a ideologiei ceauşismului. Distincţia evidentã dintre literatura de aventuri (Theodoru, Dan) şi aceea propriu-zis istoricã (Leu).
Dreptul de a fi despachetat acele cãrţi (cele mai multe, dupã cinci ani).
Romanul istoric modernist, sobru, realist.

'Omul cu o mie de chipuri', a lui I. M. Ştefan, e o nuvelă terifiantă, violentă şi dură, foarte în gustul anilor '40 (psihoza, la ale cărei cameleonism şi labilitate se referă titlul), cu câteva stângăcii care sunt indiscutabile; medicul cu mintea şubrezită, care aminteşte de inocenţii incerţi ai lui Hitchcock, e un Faust izbăvit.
Dar există un semiton de cruzime, de necruţare, un licăr.

Dacã traducem PLOT prin ‘intrigã’, neexistând alternativã, verbul şi adjectivul aferente—TO PLOT şi PLOTTED, vor trebui traduse prin ‘a ticlui’ şi ‘ticluit’. Sau ‘a urzi’.

Câteva excerpte pentru uz propriu din scrierile lui Fraser despre thrilleruri

what every airport newsstand thriller ought to be: a multiperspectival novel of a hundred and eighty-nine paperback pages, none of them superfluous
an ideal summer read, an ideal winter read, too, when you want to get away to the sights and smells and drinks and general texture of the tropics
Hamilton is one of the three best American thriller writers, the other two being Dashiell Hammett and Ross Thomas
the Helm books, the twenty-eight-volume series about counterterrorist government agent Matt Helm that began in 1960 with Death of a Citizen and continued into the Nineties
[Ep. Sigrist. V. Queneau& ‘Fantomas’. Evreul Stahl, Teachout, ‘Bond’, merite/ opincarul.]
the best of his five excellent Westerns, Smoky Valley (1954), has a similar clarity, firmness of outline, physicality, and abundance of memorable scenes
The Helm books weren’t the first important American series about a government secret agent. So far as I know, Edward S. Aarons started things off with Sam Durrell in Assignment to Disaster (1955)
The Mona Intercept is a valiant try at a multiperspectival, fat-best-seller, airport-newsstand thriller, a splendid read in parts, less than convincing in others, though never dull; a thinking person’s precursor to Frederick Forsyth’s big-ship thriller, The Devil’s Alternative (1982)
AP—plajã& francezii—‘garã’& muzicianul—‘senzaţionalul’.

Maurice Renard, estetician al romanului SF

Maurice Renard, estetician al romanului SF





În urmã cu 101 ani, Renard publica un studiu despre romanul SF, a cãrui genealogie o traseazã prin patru autori: Poe, Villiers, Stevenson şi Wells; rãsunãtoare este tãcerea în privinţa lui Verne (la acest capitol al genealogiei), pe care Maurice Renard nu—l considerã menţionabil nici mãcar cât pe … Flammarion şi About. Se simte antipatia lui faţã de un SF didactic şi educativ, moralizator şi adresat copiilor. Verne este menţionat abia ulterior în eseu, pentru a fi descalificat, împreunã cu Robida; la ambii, Maurice Renard vede numai greşeli, şi niciun merit. Renard era un purist, anti—didactic şi, pe cât se pare, anglofil (cu toate cã greşea grafia prenumelor şi a titlurilor engleze).
Pentru Maurice Renard, Verne nici nu aparţine genealogiei SF—ului, etichetarea lui ca sefist e o neînţelegere. Atât Ion Hobana, cât şi ‘Morgan’ (stripologul şi bedefilul francez) îi iubesc deopotrivã pe Wells şi Verne; nu şi Renard, care resimţea dispreţul stevensonian şi borgesian faţã de placiditatea didacticismului şi a educativului programatic.
Maurice Renard resimţea cã un mare SF ar trebui sã provinã din Villiers, nu din Verne; cã abia Villiers face legãtura cu Poe, şi nu Verne, autoproclamat discipol poesc. Renard gusta caracterul halucinatoriu al SF—ului, şi pe acesta se strãduia sã—l defineascã. Ce au în comun, ca sefişti, Poe, Villiers, Stevenson şi Wells? Tocmai febrilitatea caracterului halucinatoriu al imaginaţiei—caracteristicã sumbrã, la antipodul placiditãţii însorite (care le apãrea altcum vernienilor Tournier şi Gracq).
Maurice Renard vroia un SF halucinatoriu şi înfrigurat, febril, extrem de îngrijit ca logicã.
Din pãcate, SF—ul interbelic n—a mai purces nici din Poe şi Wells, nici din Verne, ci s—a americanizat şi a apucat—o pe cãrãri dupã pãrerea mea greşite. Interbelicii au reinventat SF—ul: şi l-au nãscocit.

Am descoperit literatura lui Maurice Renard într—o varã, la Comãneşti, în bibl. unui chirurg care devora mult SF; în toamna aceluiaşi an, ’91, am cumpãrat o culegere a scrierilor francezului. Mi s—a pãrut mai bun decât Stevenson, Rosny, Wells şi Doyle. Apreciam nebişnuita puritate a elementului fantastic, ca şi verva elementului de febrilitate, de însufleţire a ingeniozitãţii—un mare logician, cu adevãrat, al cãrui stil scânteia de inteligenţã.

Ceva despre Féval

Ceva despre Féval







Féval se împrietenise cu Dickens; era cãsãtorit cu fiica unui homeopat.
Legãturile lui cu Anglia şi cu literatura popularã englezã sunt ştiute; iar romanul de mistere londoneze a fost o ‘Halima’ a literaturii de consum a sc. XIX—ca şi Scott, ca şi Dumas, ca şi Sue, Féval a redactat o ‘Halima’ pentru vremea lui. Scânteierile, licãririle şi farmecul fabulosului rãsãritean apar în scrierile acestor romancieri din vremea romantismului—dând varianta popularã a acestui romantism. E interesant cã nu la germani, ci la englezi şi mai ales la francezi a luat romantismul forma aceasta popularã, colocvialã, locvace, a cunoscut metamorfoza întemeietoare a literaturii populare moderne, cãreia i—a asigurat un veac de dominaţie (pânã ceva dupã al doilea rãzboi mondial). Aşa, Féval a scris o ‘Halima’, urmându—l pe Sue, şi la fel au fãcut şi alţi mari romancieri ai sc. XIX. Literatura sc. XIX a fost una vehement polarizatã, estetismul avându—şi reprezentanţii sãi, iar ostracizarea literaturii acesteia nepretenţioase şi amuzante fiind una severã. Reabilitarea esteticã a acestei literaturi a fost una târzie (prototipic fiind, pentru domeniul anglofon, Borges), iar majoritatea prejudecãţilor împotriva ei au rãmas, condamnarea la care au supus—o marii realişti ai sc. XIX nefiind casatã. Labirinticul urban e replica arhetipalã a labirinticului ‘Halimalei’. Farmecul subjugant al acestei literaturi a labirinticului citadin provine din misteriosul naiv şi acaparant. [Pamuk reţinea din ‘Halima’ mai ales dezabuzarea, cinismul, sfruntarea, însã marii cititori apuseni ai culegerii acesteia, De Quincey şi alţii, au gustat farmecul basmelor, nu latura realistã; iar neîntrecuţii cititori au fost poate în primul rând contemporanii traducerii franceze, literaţii francezi ai sc. XVIII, şi dramaturgul danez care a dat şi o iscusitã pastişã sub forma unui basm pentru scenã—înaintea romanticilor anglofoni, au fost oamenii sc. XVIII, iluminiştii, care au gustat frumuseţea ‘Halimalei’.]
Genurile abordate de Féval sunt câteva: capa şi spada, misterele urbane [1], naraţiunile bretone şi fantasticul. Ca şi Trollope, e unul din autorii a cãror descoperire aduce mult—cine îl place, beneficiazã de o bibliotecã de scrieri ale lui.
Se nãscuse în ’16, era cu 12 ani mai tânãr decât acela al cãrui imitator prompt a fost—Sue.
Am vreo zece romane ale lui Féval, în trad. (cele mai faimoase douã, şase ‘Fracuri’, etc.). D. Toma îl descoperise târziu, la aproape unsprezece ani dupã mine, în trad. de dupã ’89, şi îi aprecia mult stilul—la fel ca şi mine (de ex., Zévaco mi—a plãcut cu adevãrat, ca scriitor, numai la zece ani, în toamna lui ’88, cu toate cã, la 12 ani, l—am citit mult).
Féval a fost marea mea descoperire de la 11 ani, acum 21 de ani; iar un roman al lui e ultima carte cititã de bunicã—mea. Féval aparţine clasei de scriitori dispreţuiţi de Baudelaire, apreciaţi de Bloy, şi învecinaţi, prin franja Balzac—Dumas—Hugo, de ceea ce e mai bun în romanescul sc. XIX. Au existat, în sc. XIX, câţiva romancieri ‘cu dublã apartenenţã’—aceia numiţi, şi alţi câţiva—care au legitimat estetic noul gust literar, acela popular. Ei au legitimat, cu autoritate, barbaria gustului literar popular. În opera lor, esteticul elitist se intersecteazã cu acela popular, destinat consumului popular.

NOTE:

[1] A cãror continuare, azi, o reprezintã thrillerurile, inclusiv excitantele thrilleruri zise ‘istorice’.

Walter Scott, ‘Guy Mannering’

Walter Scott, ‘Guy Mannering’





‘Guy Mannering’, roman masiv, e lucrat cu trãsãturi largi, de un scriitor care nu credea în concizie; Scott credea în naraţiune şi în impresia ei, mai mult decât în orice trãsãturi de amãnunt, iar farmecul lui Scott e prezent în stilul sãu, care cautã sã dea buna dispoziţie bãrbãteascã pe care o atribuim şi prezenţei umane a lui Scott.
I—aş da dreptate lui Stevenson: Scott e un mare scriitor.

Pentru cã tot vorbim despre Stevenson: într—unul din eseurile sale de cãlãtorie, eseu din care am şi postat fragmentul relevant, aici, pe blog, Stevenson dã o altã listã a romanelor majore ale lui Scott—alta decât aceea datã în scrisori. Şi cred cã acest ‘eseu de cãlãtorie’ poate fi considerat ca fiind ‘eseul despre Scott’ al lui Stevenson (subiectul mai fiind atins şi în eseul despre marile cãrţi din viaţa lui de cititor).
Selecţia scottianã pe care o ştiam eu de la Stevenson—selecţie dupã care şi eu îmi orientez lecturile—cuprindea ‘Rob Roy’, ‘Nigel’, ‘Kenilworth’, ‘Mannering’, ‘Anticarul’, ‘Durward’ şi, aparte, ‘Waverley’ (ca având ‘merite necaracteristice’, atipice). Or, selecţia din eseu nici nu menţioneazã ‘Durward’, nu mai recomandã ‘Waverley’, însã introduce alte cinci romane în canon—şi blameazã douã (‘Piratul’ şi ‘Peveril’; despre ‘Piratul’ cred cã existã o judecatã negativã şi undeva în scrisorile lui Stevenson, cel mai probabil din vremea când scria romanul lui cu piraţi, ‘Insula …’).
Cele cinci romane scottiene adãugate canonului ştiut de mine sunt ‘Redgauntlet’, ‘Ivanhoe’ (însã nu îl gãsim, vai, pe Stevenson în primul rând, acela al admiratorilor necondiţionaţi ai lui ‘Ivanhoe’, cot la cot cu Chesterton, Lang şi Doyle, aşa cum ne—ar fi plãcut sã îl vedem şi ştim), ‘Anne …’, ‘Ronan’ şi ‘Midlothian’.

Pentru ‘Redgauntlet’ existã consensul criticii; ‘Ivanhoe’ e, cum am spus, mai puţin apreciatã de Stevenson decât ne—ar fi plãcut. Surpriza e ‘Anne …’, roman care nu e prea sus, din câte ştiu eu, pe lista mai nimãnui altcuiva, însã care s—a întâmplat ca lui Stevenson sã îi placã.

Aşa ajungem la un canon scottian, propus de Stevenson, şi alcãtuit din unsprezece romane, plus sau minus ‘Waverley’, cãrora li se adaugã şi un poem al lui Scott, ca şi o scriere, ‘Vãduva’, despre care nu ştiu nimic.
Stevenson gãsea remarcabile—în grade diferite—unsprezece romane ale lui Scott—plus poemul (‘Doamna …’), ‘Vãduva …’ (care ar putea sã fie tot un poem), jurnalul şi biografia; iar excepţionale i se pãreau vreo patru romane. Ceea ce, dealtfel, şi spune în eseul despre lecturile lui de cãpãtâi.
Grila lui, selecţia lui nu corespunde decât în linii mari cu ‘opinia publicã’. Cãrţi ca ‘Anne …’, ‘Ronan’, ‘Midlothian’, ‘Nigel’, ‘Kenilworth’ şi ‘Anticarul’ nu au imaginea publicã a unor romane faimoase.
Însã oameni ca Stevenson, Doyle, Lang, Barrie, Chesterton, aveau cu adevãrat experienţa cititului lui Scott. Posteritatea lor a mai fãcut cel mult incursiuni ocazionale, din curiozitate; însã aceştia fuseserã scottieni înveteraţi. Am mai scris—o şi altundeva—însã listei admiratorilor lui Scott trebuie sã îi fie adãugaţi Barbey şi Verne—Verne având sânge scoţian, se crede, aşa cum, între insulari, Chesterton a fost marele scottian nescoţian. Dealtfel, Scott le—a plãcut catolicilor (Doyle, Chesterton, Verne, Barbey).

Despre insultele şi reticenţele lui Stevenson, pot spune cã ele nu—s deloc aşa grozave, aşa iconoclaste, aşa contestatare: ‘Piratul’ e ştiutã ca o carte proastã, iar ‘Peveril’ drept una banalã—ceea ce spune şi Stevenson în amintirile lui din copilãrie.

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar






Pe acest blog se discutã, cum ştiţi, destul de mult SF şi, înainte de apropiata mea plecare la Roma, vom mai zãbovi puţin la ‘Neuromantul’ lui William Gibson.
Nebeneficiind de un univers convenţional preexistent, ‘Neuromantul’ trebuie sã construiascã acest univers, simultan cu înaintarea aventurii; cãci jumãtate din interesul romanului vine din lumea descrisã, din exotismul civilizaţional—o civilizaţie brutalã, bazar al tehnologiilor spectaculoase, extrapolare a tendinţelor din subculturile de la vremea redactãrii cãrţii.
Psihologia pusã în joc în astfel de scrieri nu depãşeşte etologia ‘luptei pentru supravieţuire’. Însã nici aşteptãri literare în aceastã direcţie nu trebuie sã existe.
Vorbindu—se atât despre postmodernism, se abate atenţia de la datele literare reale ale ‘Neuromantului’, roman futurist de aventuri, thriller futurist.
Ca nivel artizanal şi imaginativ, ‘Neuromantul’ aparţine evident altui palier decât searbãda puerilitate şi crunta lipsã de fantezie ale lui Asimov; cãci acolo unde, cu zorzoanele lui, cu etalãrile de erudiţie tehnologicã şi priveliştile urbane stilizate, e kitsch, cyberpunkul e, mãcar, kitsch gustos şi, ocazional, şic, pe când Asimov nu oferã decât ternã imbecilitate.
Cyberpunkul aduce blazare, ironie, cinism şi pesimism—un fel de romane picareşti futuriste (însã mai puţin umorul muşcãtor şi corozivitatea)—o lume picarescã şi ultraviolentã, de dezabuzaţi, nemiloşi, trãdãtori şi amorali, acolo unde anticipaţia scientistã de sc. XIX aducea naivitate, didacticism şi credinţã în progres (--sau, dimpotrivã, în degradarea omului prin tehnologie, tonul rãmânând, însã, unul ingenuu şi, mai ales, moralizator—didactic--); ceea ce s—a pierdut, mai ales, au fost didacticismul şi tendinţa educativã, survenind, indiscutabil, o ‘maturizare’ de ton, o emancipare de ancilarizarea prin didacticism.
În romanul lui de pionierat, William Gibson detaliazã o lume de gadgeturi, de zorzoane tehnologice, de ornamente futuriste, de poezie a obiectelor, de baroc maşinist—în dinamica unei aventuri informatice.
Nu pot schiţa bilanţul literar al unei mişcãri pe care nu o cunosc aproape deloc; însã e bine cã cyberpunkul existã, aportul lui e unul binevenit.
William Gibson deschide o uşã, şi indicã o lume; nu spun cã m—a convertit la tehnofilie, însã m—a dispus favorabil.
Entuziasmul pentru tehnologie, ca şi refuzul ei, sunt puerile; şi poate cã refuzul întrece, în puerilitate, exultarea (iar pe acest blog suntem, oricum, prea subversivi pentru a face vreo concesie reacţionarismului, fie acesta şi sub forma tehnofobiei). Şi poate cã noile tehnologii au contribuit la a oferi SF—ului un fel de eleganţã neaşteptatã, posibilitãţi de stilizare originale.

Pe creasta valului modei literare, alte tendinţe s—au substituit cyberpunkului, dupã cum şi e în logica lucrurilor. Orice curent literar e numai un substrat; el conteazã pentru istoria literarã, nu şi pentru esteticã, aceasta reţinând numai reuşitele literare pe care le—a ocazionat respectivul curent. Pentru esteticã, un curent literar conteazã numai prin rezultatele pe care le—a produs. Curentul literar (postmodernismul, cyberpunkul) e un fapt istoric; creaţiile literare (ca ‘Neuromantul’) sunt fapte estetice.
Romancier atent la atmosferã şi la peisagisticã, ambele abstracte (poate cã un cuvânt mai bun ar fi: artificiale) şi ‘virtuale’, William Gibson pare un autor de imaginaţie ingenioasã, de un baroc calofil, însã scâlciatã. Cãci existã nu ştiu ce scâlciere în aceastã imaginaţie, ceva bont, o anume scâlciere coexistã cu ingeniozitatea, care e mai degrabã de nivelul virtuozitãţii artizanale, aşa cum impresia sufocantã data de lumea cyberpunk ar putea sã ţinã întrucâtva şi de artificialitatea imaginaţiei literare.
Ceea ce aş spune cã îi lipseşte ‘Neuromantului’ e însufleţirea; acea însufleţire necesarã pentru a da unei naraţiuni autenticitatea ca artã. Acestui thriller futurist îi lipseşte senzaţionalul viu. Acţiunea nu are desenul net al decorurilor, William Gibson nu are nesaţul de a nara, aşa cum îl are pe acela de a descrie; pe scurt, nu e un povestitor. Ficţiunea lui nu e un basm futurist, ci un poem baroc futurist. Un poem al peisajelor, anxietãţilor şi nevrozelor viitorului ipotetic. Suntem, într—adevãr, mai mult decât s—ar fi crezut la o primã vedere, pe urmele dezlânãrii chandleriene: romane care se vor admirate pentru altceva decât dibãcia cu care e condusã acţiunea. Romane care îşi refuzã dexteritatea senzaţionalismului condus cu virtuozitate. Romane care nu cred în povestea bine spusã. Aceasta e, probabil, ‘scâlcierea’ despre care vorbeam. Le lipseşte acurateţea narativã—instinct, sau tehnicã, sau deprindere. Romane care cred în impresionism, atmosferã, labirint şi teribilism. Ceea ce îl opune pe William Gibson lui Chandler e calofilia maşinistã a primului, la antipodul naturaleţii celuilalt; un experiment mintal aratã cã un Chandler autor de cyberpunk e de negândit.
La o primã vedere cel puţin, bazarul cyberpunk încântã; acesta şi fiind rostul lui. Cãci universul urban cyberpunk seamãnã cu un bazar—şi douã din locaţiile alese de William Gibson pentru aventurile ‘Neuromantului’ sunt Japonia şi Istanbulul.
Ne aflãm, cu cyberpunkul, în domeniul artizanatului literar, dacã nu şi intelectual. Formã barocã, el e preocupat sã creeze aparenţe, decoruri.
Nu ştiu dacã obşteasca placiditate a publicului din România a înregistrat apariţia ‘Neuromantului’ ca pe un eveniment; de aceea cozeria mea este adresatã ‘fericiţilor puţini’. Ca orice carte importantã, şi ‘Neuromantul’ lasã impresii uneori contradictorii; satisfãcãtoare pentru ‘curiozitatea rece’, care se desfatã cu maşinãrii şi compoziţii baroce, cu virtuozitatea glacialã a descrierilor, cu calofilia de o artificialitate şi minuţiozitate înruditã cu cea a jocurilor pe ordinator,. Am arãtat cã existã o anumitã asemãnare între ‘Neuromantul’ şi romanele lui Chandler, precum şi diferenţe sesizabile. Eşafodajul de manipulãri chimice şi de consum de droguri explicã atmosfera oniricã în care se mişcã protagonistul romanului.
Azi, ‘Neuromantul’ are peste un sfert de veac; iar corifeii cyberpunkului nu mai sunt nici ei aşa tineri, Gibson însuşi având 62 de ani. Shirley are 57 de ani, Rucker are 64, iar Stephenson are 50.

Random Memories: rosa quo locorum [Robert Louis Stevenson, Essays of Travel]

But in the Reader we are still under guides. What a boy turns out for himself, as he rummages the bookshelves, is the real test and pleasure. My father’s library was a spot of some austerity; the proceedings of learned societies, some Latin divinity, cyclopaedias, physical science, and, above all, optics, held the chief place upon the shelves, and it was only in holes and corners that anything really legible existed as by accident. The Parent’s Assistant, Rob Roy, Waverley , and Guy Mannering , the Voyages of Captain Woods Rogers , Fuller’s and Bunyan’s Holy Wars, the Reflections of Robinson Crusoe, the Female Bluebeard , G. Sand’s Mare au Diable — (how came it in that grave assembly!), Ainsworth’s Tower of London , and four old volumes of Punch — these were the chief exceptions. In these latter, which made for years the chief of my diet, I very early fell in love (almost as soon as I could spell) with the Snob Papers. I knew them almost by heart, particularly the visit to the Pontos; and I remember my surprise when I found, long afterwards, that they were famous, and signed with a famous name; to me, as I read and admired them, they were the works of Mr. Punch. Time and again I tried to read Rob Roy , with whom of course I was acquainted from the Tales of a Grandfather ; time and again the early part, with Rashleigh and (think of it!) the adorable Diana, choked me off; and I shall never forget the pleasure and surprise with which, lying on the floor one summer evening, I struck of a sudden into the first scene with Andrew Fairservice. ‘The worthy Dr. Lightfoot’ — ‘mistrysted with a bogle’ — ‘a wheen green trash’ — ‘Jenny, lass, I think I ha’e her’: from that day to this the phrases have been unforgotten. I read on, I need scarce say; I came to Glasgow, I bided tryst on Glasgow Bridge, I met Rob Roy and the Bailie in the Tolbooth, all with transporting pleasure; and then the clouds gathered once more about my path; and I dozed and skipped until I stumbled half-asleep into the clachan of Aberfoyle, and the voices of Iverach and Galbraith recalled me to myself. With that scene and the defeat of Captain Thornton the book concluded; Helen and her sons shocked even the little schoolboy of nine or ten with their unreality; I read no more, or I did not grasp what I was reading; and years elapsed before I consciously met Diana and her father among the hills, or saw Rashleigh dying in the chair. When I think of that novel and that evening, I am impatient with all others; they seem but shadows and impostors; they cannot satisfy the appetite which this awakened; and I dare be known to think it the best of Sir Walter’s by nearly as much as Sir Walter is the best of novelists. Perhaps Mr. Lang is right, and our first friends in the land of fiction are always the most real. And yet I had read before this Guy Mannering , and some of Waverley , with no such delighted sense of truth and humour, and I read immediately after the greater part of the Waverley Novels, and was never moved again in the same way or to the same degree. One circumstance is suspicious: my critical estimate of the Waverley Novels has scarce changed at all since I was ten. Rob Roy, Guy Mannering , and Redgauntlet first; then, a little lower; The Fortunes of Nigel ; then, after a huge gulf, Ivanhoe and Anne of Geierstein : the rest nowhere; such was the verdict of the boy. Since then The Antiquary, St. Ronan’s Well, Kenilworth , and The Heart of Midlothian have gone up in the scale; perhaps Ivanhoe and Anne of Geierstein have gone a trifle down; Diana Vernon has been added to my admirations in that enchanted world of Rob Roy ; I think more of the letters in Redgauntlet , and Peter Peebles, that dreadful piece of realism, I can now read about with equanimity, interest, and I had almost said pleasure, while to the childish critic he often caused unmixed distress. But the rest is the same; I could not finish The Pirate when I was a child, I have never finished it yet; Peveril of the Peak dropped half way through from my schoolboy hands, and though I have since waded to an end in a kind of wager with myself, the exercise was quite without enjoyment. There is something disquieting in these considerations. I still think the visit to Ponto’s the best part of the Book of Snobs : does that mean that I was right when I was a child, or does it mean that I have never grown since then, that the child is not the man’s father, but the man? and that I came into the world with all my faculties complete, and have only learned sinsyne to be more tolerant of boredom? . . .

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk






Recuzita ciberneticã a postmodernismului nu mi se pare mai onorabilã decât scientismul vechiului roman de anticipaţie—şi nici mai puţin naivã—mai ales, nu mai puţin naivã, cu toate cã au intervenit noţiunile de design al sc. XX, aşadar un alt gen de estetizare, altceva decât estetica maşinistã a anticipaţiilor verniene—dealtfel, reluatã şi stilizatã şi aceasta în SF—ul neovictorian numit şi steampunk; utilizarea literarã a neomaşinismului cibernetic nu e mai justificatã. Reprezintã o altã formã a entuziasmului pentru maşinã, o altã modalitate a închinãrii la maşinã şi a fetişizãrii maşinii; maşinismul cibernetic nu e nici mai ‘profund’, nici mai sugestiv metafizic decât fusese maşinismul anticipaţiilor sc. XIX. În joc e aceeaşi ‘nãdãjduire în maşini’—cu reversul ei firesc, deznãdãjduirea, dezamãgirea, repudierea ‘civilizaţiei maşinilor’. Nu vorbesc de parabolele cibernetice (Lem), ci de recuzita ciberneticã (William Gibson).
Din alt punct de vedere, singurul precedent literar pe care îl cunosc pentru teribilismul literar cyberpunk este Dick; poate cã la el este prefiguratã aceastã atitudine, şi e sigur cã ecranizarea BLADE RUNNER oferã destule elemente ale universului cyberpunk, deşi nu pe toate.

Cyberpunkul s—a specializat în distopia violentã şi tehnofilã care estetizeazã accesoriile şi gadgeturile, descriind lumi aglomerate, în care progresul tehnologic pare proporţional cu alienarea şi cu infracţionalitatea şi în care sceleraţii fac legea; suntem, aşadar, atât la antipodul ironiei steampunkului, cât şi la acela al regresului tehnologic din ficţiunile postapocaliptice.

Cine sunt campionii cyberpunkului? O notã la ed. ‘Neuromantului’ [1] ne înştiinţeazã cã aceştia se numesc Shirley, Sterling, Shiner şi Rucker.
Cu excepţia lui Sterling şi a lui Gibson însuşi, niciunul nu e foarte cunoscut cititorilor români.
Cyberpunkul s—a afirmat ca expresie a unei culturi caracterizate prin tehnofilie futuristã şi chiar ca literaturã pentru tehnofili; cãci tehnofilie existã şi în nostalgia steampunk, însã una ‘reacţionarã’, retrospectivã şi arhivisticã, favorizând un lexic maşinist—tehnologic revolut, abolit. Steampunkul e tehnofil şi livresc, chiar ludic (ipoteza exploziei tehnologice axate pe capacitãţile maşinii cu aburi), pe când cyberpunkul e futurist—cu toate cã nu progresist, cãci nu dã mari speranţe cu privire la societatea modelatã de progresul tehnologic.
Probabil cã principala diferenţã faţã de scientismul antebelic al anticipaţiei este aceasta: cyberpunkul se adreseazã unei subculturi tehnofile determinate, pe când fostul scientism, funcţionând într—un alt context cultural, era mai puţin elitist şi se adresa publicului interesat de posibilitãţile ştiinţei.
Literar, ‘Neuromantul’ conteazã nu numai ca roman de aventuri, ci şi ca manifest al unei estetici tehnofile care se preta foarte bine la o tratare cinematograficã de anvergurã şi ale cãrei resurse fuseserã deja exploatate cinematografic—în filme ca pe drept legendarul BLADE RUNNER (1982, ‘Neuromantul’ fiind din ’84).
Societatea violentã şi labirinticã descrisã cu vervã în ‘Neuromantul’ e una a dependenţei de substanţe chimice, a chirurgiilor spectaculoase, a manipulãrilor biologice avangardiste, a tehnologiilor ameţitoare, a entropiei şi alienãrii; personajele, aflate într—o mişcare furioasã, extenuate, blazate sau vehemente, sunt interlopi brutali, aventurieri de la marginea societãţii, contrabandişti.



NOTE:


[1] William Gibson, ‘Neuromantul’, Univers 2008.

Walter Scott, ‘Guy Mannering’

Walter Scott, ‘Guy Mannering’






Citesc ‘Guy Mannering’ fiindcã era unul dintre romanele preferate ale lui Stevenson (un mare scottian, deşi Lang îi reproşa asprimea faţã de Scott); sunt douãzeci de ani de când nu l—am mai citit pe Scott: în ’90 citeam ‘Ivanhoe’, o carte admirabil recomandatã de Chesterton (fireşte, pe atunci eu nu ştiam asta). Romanul începe cu un peisaj de mlaştini cu turbã neagrã, tarlale de ovãz, sãlcii şi soc. Mannering ajunge la conacul Ellangowan. Urmeazã o istorie a familiei Bertram de Ellangowan; o notã (a trad.) spune cã ‘loialist’ ar însemna ‘iacobit’, însã nu vãd cum ar fi putut exista iacobiţi pe vremea lui Montrose.
Ceea ce se întrevede din zbuciumata istorie scoţianã e îndeajuns de interesant—Clavers, rãscoala lui Kenmore, etc.. Ca ‘subgen’, ‘Guy Mannering’ aparţine romanelor cu subiect scoţian de sc. XVIII—Scott şi Stevenson aveau gustul istoriei scoţiene de sc. XVIII, cu însufleţirea ei. Scott reuşeşte sã sugereze amploarea acestei istorii politico—militare, sã dea sentimentul demnitãţii ei. Nu e derizoriul unor rãzmeriţe scoţiene—ci epopeea iacobitã!
Unul din ţelurile lui Scott era de a face ca aceastã istorie sã fie iubitã, gustatã, stimatã şi preţuitã; vroia sã dea romanelor lui un suflu epopeic, un duh epopeic. Contemporanii sãi nu s—au înşelat vãzând în ele mai ales romane de aventuri; însã ele sunt şi mai mult decât atât. Iar cititori nescoţieni, ca Chesterton şi Barbey, au simţit aceastã nobleţe literarã a naraţiunilor lui Scott, care le separã de aluviunea regionalismului tendenţios. La Dumas vor exista numai cinismul şi poezia senzaţionalismului—reuşita unei epici care vizeazã numai ritmul aventurii (cu toate cã unii susţin cã Dumas intenţiona nişte fresce istorice, cã se considera autor de romane istorice, nu de literaturã de aventuri—deşi nici nu cred sã fi profesat vreo incompatibilitate între cele douã genuri, de vreme ce chiar reconstituirile istorice neacuzate de senzaţionalism, ca la Hugo, Vigny şi Mérimée, sunt create tot pe calapodul romanescului), cãrora li se adaugã, la Zévaco, ‘propaganda republicanã’.
În legãturã cu Stevenson, se poate spune cã acesta îl iubea pe Scott mai mult decât îl stima. Ca cititor, îl iubea—cu toate cã era rezervat în stima lui literarã. Cãci existã autori cãrora mai multe le acordãm afectiv, decât literar. Le iubim câteva cãrţi.
Probabil de mai mult de un veac, Scott e bagatelizat; însã faptul acesta nu conteazã estetic. Iar unora din detractori nici nu le—o iau în nume de rãu; repetã şi ei ceea ce—au auzit, ceea ce li s—a spus sã creadã.

Scott a mers mai departe—prin Dumas, Vigny, Hugo şi Mérimée, prin Sienkiewicz, Mór şi Sadoveanu. Având sânge scoţian, Verne îl admira—cu toate cã nu l—a continuat literar (aşa cum a procedat cu Dumas—pe care l—a parafrazat, şi cu Verne—pe care l—a urmat). Vorbãria despre ‘inexactitãţile istorice’ e irelevantã pentru esteticã—la fel ca şi în cazurile lui Dumas, Sadoveanu şi Sienkiewicz. O anume ‘impresie de istorie’, o ‘reconstituire a atmosferei’ pot comporta inexactitãţi factuale mai mult sau mai puţin flagrante—aşa cum le—au comportat în chiar cazul ‘martorilor istorici’, al contemporanilor.
Cãci ‘contemporanii nemijlociţi’ ai unor evenimente sunt primii care sã nu fie la adãpost de erori. Şi nu doar fiindcã ignorã ‘dedesubturile lucrurilor’, ci, mai întâi, prin aceea cã înseşi informaţiile lor factuale, ‘de suprafaţã’, sunt adesea false, inexacte, trunchiate. Contemporanii nemijlociţi nu doar cã ‘înţeleg prost’, ci, adesea, şi ‘cunosc prost’ datele, etc.. De asta spun cã ‘impresia de istorie’, ‘gustul evenimentelor’ nu sunt simţitor alterate de erori de factologie. Şicanarea autorilor de romane istorice din cauza greşelilor privitoare la fapte este excesivã. Certaţi trebuie cei care folosesc romanele istorice drept manuale. Altfel, romanul istoric descinde din epopeile antice clasice, din naraţiunile antice—din ODISEEA, ar fi spus Stevenson; din ILIADA, aş spune eu. Nu exactitatea savantã trebuie cãutatã în romanele istorice, deşi neglijenţele de informare pot sã fie supãrãtoare.
Însã o condiţie pentru lectura romanelor istorice pretinde ca cititorul (de romane istorice) sã nu fie un supãrãcios. Romanele istorice nu—s pentru îmbufnaţi.
A da impresia unor vremuri de demult nu ţine în chiar mare mãsurã de exactitatea savantã. Pe de altã parte, ce vor cititorii? Recognoscibilul? Insolitul şi depeizarea? Confirmarea a ceea ce credeau cã ştiu, sau surprinzãtorul? În ce constã emoţia literaturii istorice?

Estetica titlurilor CLUBULUI TEMERARILOR

Estetica titlurilor CLUBULUI TEMERARILOR




În CLUBUL TEMERARILOR au apãrut atât naraţiuni cu titluri electrizante ca ‘Idolul de sticlă’, ‘Vînătorii de capete’, ‘Moarte şi portocale la Palermo’, ‘Uhm, fiul hienei’, ‘Omul cu o mie de chipuri’, ‘Comoara din peştera scheletelor’, ‘Templul otrăvii’, ‘Corsarul de fier’, ‘Simbamuenni’, cât şi altele cu titluri lamentabile, execrabile, ca ‘Miu haiducul’, ‘Ioviţă Valahul’, ‘Întoarcerea lui Miu Haiducul’, sugerând maculatura pe care o citea copilul Sadoveanu şi, în plus, duhnind a tezism şi tendenţiozitate, a propagandã patriotardã; nu ştiu de alţii copii, însã pe mine, la zece ani (când am descoperit aceastã serie), nu m—ar fi bucurat sã citesc despre eroi numiţi ‘Miu’ şi ‘Ioviţã’, şi aş fi resimţit în mod neplãcut neaoşismul îngãlat al acestor însãilãri.
Majoritatea autorilor sunt nume ştiute cititorilor de literaturã autohtonã de aventuri.
Bãjenaru a fost publicat cu douã nuvele; Anania, Bãrbulescu, Nor, Dna. Orleanu, cei doi Lecca, Roman (nimeni altul decât autorul ‘Rachetei albe’, aici despre un alt vehicol aerian—o ‘farfurie zburãtoare’) şi Corbul cu câte una, iar Ştefan, Theodoru, Tita, Radina, Mircea Popescu şi Noran fiecare cu câte douã naraţiuni.
Câţiva autori sunt cvasinecunoscuţi—Uba, Calovia, Topolog, Iliescu, Iuga, Micu, Cosmescu, Pãduraru şi Ion.
Binevenite sunt pastişele dupã literatura occidentalã de aventuri.

‘The Damned Thing’: Ambrose Bierce în CPSF, 419 (1972)

‘The Damned Thing’: Ambrose Bierce în CPSF, 419 (1972)





Frida Papadache are, în paginile cu care prefaţeazã o povestire [1] a lui Bierce, douã remarci interesante: o comparaţie între fantasticul lui Bierce şi acela al lui Poe, şi excelenta notare a faptului cã în stilul, în scrisul lui Bierce transpar ‘calitãţile omului de acţiune’—cãci Ambrose Bierce fusese, într—adevãr, mai mult decât numai un om activ—se ilustrase ca ‘om de acţiune’.
Cronicile militare din Rãzboiul civil ale lui Bierce invitã la comparaţia cu Babel, celãlalt nuvelist al rãzboiului.
Profilul literar invitã, pentru inventivitatea şi ingeniozitatea spiritului, şi la o comparaţie cu Voltaire—ca şi, bineînţeles, cu Chamfort şi Rivarol, Joubert şi Lichtenberg. Pentru a fi instructivã, o comparaţie nu trebuie neapãrat sã presupunã comensurabilitate—mai ales când ‘al doilea termen’ nu e Shakespeare sau Sofocle, ci ‘numai’ un Voltaire.
‘Fiara nevãzutã’ a lui Ambrose Bierce, prozator infinit mai interesant decât anostul Lovecraft, are aşteptatele calitãţi de macabru jovial, de bãşcãlie macabrã; însã subiectul nu e cine ştie ce—o întâmplare de la ţarã, un vânãtor ucis de un monstru invizibil, totul rãmas la nivelul anecdotei, schiţa e scrisã mai bine decât e nãscocitã—o anecdotã cam banalã, bine povestitã. Stilul lui Bierce denotã extrovertirea, ca şi acela al lui Maupassant—dinamica—la antipodul cleiosului stil autist al lui Lovecraft şi Poe—sau al molozului verbal alternat cu superfluitate, al lui Gautier.
Nicio emoţie caracteristicã genului nu apare, nu e suscitatã. Cu aceastã schiţã despre invizibilitate, Bierce rãmâne sub nivelul lui O’Brien.
În cuprinsul schiţei acesteia, un aforism bun: ‘Dumnezeu nu—i suferã pe fricoşi’.
Bierce foloseşte noţiunea de ‘culori invizibile’—vrând, probabil, sã se refere la radiaţii electromagnetice; el le numeşte ‘raze actinice’.

Cãrţile lui Bierce îşi au cãutãtorii lor. Îmi place sã aflu ce cãrţi vechi cautã oamenii, mai ales cititorii, adicã cei care chiar vor sã le citeascã (nu cei care le cautã pentru a restitui cãrţi pierdute, sau din obligaţie şcolarã). Am întâlnit o cititoare vârstnicã aflatã pe urmele unei cãrţi de Bierce, aşa cum am vãzut şi oameni care cãutau ‘Tânãra gardã’ sau ‘Don Fernando’.

Ilustraţia copertei no. 419 al CPSF, a lui Aurel Buiculescu, recreazã un moment din ‘A doua confruntare’ de Constantin Mihãescu: un explorator al Lunii este atacat de o ‘uriaşã celulã mineralã’ cu metabolismul bazat pe mercur.

No. 419 mai cuprinde o snoavã SF şi un articol al lui Adrian Rogoz: ‘Aventura marţianã’.



NOTE:

[1] Introducerea aceasta sugereazã cã urma un grupaj de trei povestiri ale lui Bierce; din vraful de CPSF pe care—l am eu la îndemânã lipsesc no. urmãtoare, 420 şi 421, în care poate cã au apãrut celelalte douã scrieri.

Zece cãrţi ale copilãriei

Zece cãrţi ale copilãriei




Dacã ar fi sã aleg zece cãrţi citite pânã la vârsta de zece ani inclusiv, şi anume pe cele mai frumoase, pe cele care mi—au plãcut cel mai mult, întâiul lucru pe care l—aş constata ar fi cã nu pot sã nu aleg mai mult de numai zece titluri.
În primul rang al cãrţilor citite pânã la vârsta de zece ani se aflã ‘Tom Sawyer’, ‘Alice în Ţara minunilor’, ‘Cartea junglei’, ‘Regina Margot’, cele douã vols. ale lui ‘Tarzan’, ‘Dormitoarele au ferestre’, ‘Colţii Şacalului’ (Frânculescu), ‘Cãlãreţul fãrã cap’ (Reid), o repovestire a lui ‘Don Quijote’, ‘Rãzbunarea lui Ionuţ’, ‘Copilul bolnav’ (Colette), ‘Cei trei veseli nãpârstoci’, desigur ‘Heidi’, neîndoielnic ‘Pinocchio’, primele douã vols. ale trilogiei de povestiri istorice a lui Almaş, un roman al Dnei. Wasilewska şi unul al Dnei. Nemčova, ‘Pardaillan şi Fausta’ (aveam încã zece ani, în toamna lui ’88, îmi amintesc duminica în care l—am întâlnit pe taicã—meu), ‘Coliba unchiului Tom’.
Într—o listã încã amplificatã, ar trebui sã situez scrieri ale lui Balzac, Scott, Stevenson, London, Verne, Nosov şi Gautier.

Îmi plãcea foarte mult literatura desenatã, pe care o cunoşteam din reviste şi almanahuri româneşti, din cãrţi (‘Cavalerul alb’; o poveste cu un haiduc; ‘Carusel’), din reviste şi cãrţi franceze.
Literatura era magicã şi ameţitoare.
Cele mai adânci impresii mi le—au lãsat acele cãrţi cu care am convieţuit, pe care le—am frecventat în voie, îndelung—aceasta şi este imaginea fericirii.
Impresii rãcoroase, luminoase şi însorite—douã din primãvara lui ’88 (o nuvelã istoricã—Timuş …; un almanah al desenului animat, ‘Unchiul Tom’), una din anul precedent (cãluţul cu burduf) …. Pe—atunci îmi plãcea şi vremea cu ploaie. Cãci îmi amintesc cu plãcere pânã şi de ploi.

Ca şi acum, nici nu ştiam pe ce lume trãiesc.

Am avut nesaţul literaturii desenate de la 7 la 14 ani (’85—’92).

Impresii despre Georges Simenon

Impresii despre Georges Simenon







Ritmul domol al vieţii de comisar parizian, de fapt obositoare şi de un desãvârşit profesionalism, a lui Maigret (aperitive la braserie, plimbãri cu nevasta, terase, fumatul şi prânzurile, berile) face mult din interesul romanelor poliţiste ale lui Simenon, interesul lor provine din aceea cã Maigret se mişcã prin ele, cu naturaleţe şi omenie, şi la fel e şi cu ‘Maigret intrã în ring’ (‘Maigret et la Grande Perche’, ‘51) —un caz de dublã dispariţie (o olandezã: nevasta unui dentist, şi un spãrgãtor, soţul unei prostituate); e un caz estival, un caz de vacanţã, care oferã atmosferã, personaje interesante şi o enigmã. Maigret îşi face mereu timp pentru momente agreabile, mici plãceri, destinderi; simţul deosebit pentru climat, atmosferã, înscrie noi reuşite ale acuarelisticii lui Simenon.

Maigret primeşte o informare de la o fostã prostituatã, pe care o arestase cu mulţi ani în urmã, şi care vrea sã îi vorbeascã despre dispariţia soţului ei, un spãrgãtor de seifuri.
Undeva, autorul lui ‘Maigret’ descrie apartamentul unui bãtrân avocat parizian—şi noteazã mirosul de mâncare de acolo. E o trãsãturã pe care o reţii. Simenon e neîntrecut în a furniza nota unui loc, a unei locuinţe, a unei ore.
Şi niciun fel de blazare sau de cinism, nicãieri; numai detaşare, supleţe luminoasã şi o obiectivitate simpaticã.
Holmes şi Poirot fuseserã caricaturi, inşi cu mãruntaie de talaş, ca şi genialul Rouletabille şi (mulţi) alţii—dealtfel, pe potriva aptitudinilor literare ale autorilor lor; Maigret nu e. Nu e un ‘original’, ci un comisar competent.
Reuşita lui Simenon provine din aceea cã scrierile lui sunt, pe de o parte, atât de evident originale ca facturã, scrise în dispreţul convenţiilor de gen şi al poncifelor, iar pe de alta, satisfac deplin gustul doritorului de romane poliţiste, nu aratã a ‘travestiri’ sau a proze ‘impropriu numite poliţiste’, ci cu drept deplin la acest nume. Principala impresie pe care o fac e aceea de neconvenţionalitate şi, tocmai, de nesinchisire de canoanele comercialului, de necomercialitate—atât de slobod par lucrate.
Guillaume Serre, dentistul morocãnos, şi mama lui sinistrã sunt douã din creaţiile cele mai memorabile ale romanelor lui Simenon, şi schiţate cu lejeritatea şi naturaleţea pe care i le ştim (favorizate, poate, şi de imensul exerciţiu dobândit).
Traducerea titlului vorbeşte despre ‘ring’ fiindcã dentistul anchetat de Maigret e vãzut ca un boxer, iar înfruntarea psihologicã dintre el şi poliţist ia caracterul unui meci, al pugilisticii.

Romancier foarte admirat de cãtre Gide, Hemingway, Teachout, romancier citit, la a cãrui lecturã, experienţã agreabilã, devotaţii recurg adesea, scriitor pe care mai degrabã îl consumi decât îl analizezi sau te gândeşti la el, Simenon încântã întotdeauna. Unde se salahoreşte mult, e inevitabil sã existe mult moloz. Ca şi Balzac, a fost inegal—însã Paleologu constata acelaşi lucru la Camil P. şi Eliade, care n—au fost asemenea salahori literari!
Literaturã de consum, ceea ce a scris Simenon are durabilitatea adevãratei literaturi. Comparaţia cu ceea ce se scrie, de cãtre alţii, ca literaturã poliţistã, e concludent; şi e de mirare cã—n vremea în care Simenon scria asemenea giuvaieruri literare, atâţia francezi—inclusiv dintre literaţi—se puteau pasiona de polaruri!

Poate chiar mai mult decât Dumas sau Féval, Simenon evocã ideea tonomatului de literaturã popularã de bunã calitate—a productivitãţii de un nivel literar delicios—a autorului capabil sã scrie multã literaturã popularã de bunã calitate, a celui care livreazã multã asemenea literaturã—gând reconfortant. La ei, cantitatea nu e un impediment—nici calitatea, un motiv de penurie. Scriu bine—scriind şi mult.

Cei care au pledat cel mai bine cauza lui Verne sunt Gracq, Hobana, Tournier, ‘Morgan’, în special primul, care i se şi adresa lui Verne cu un interes pur literar. Primul lucru care trebuie spus este acela cã admiraţia pentru Verne provine din magia scrisului sãu—nu din motive neliterare (educaţionale, etc.). Tournier afirmã cã opera lui Verne sugereazã o spiritualitate; acelaşi lucru îl spune şi Gracq.
Relaţia lui Verne cu marea literaturã popularã e una ambiguã: pe de o parte, regreta de a fi redus la cadrul ei (şi arãta cã ‘e mai bine sã fii Balzac, decât Dumas’); pe de altã parte, vroia sã fie Dumas—aşa cum vroia sã fie Poe. Iar în dorinţa sa de a—l rescrie pe Dumas cred cã nu e (numai) recursul la o reţetã verificatã.

‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant

‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant






Ca sã mã amuz, am lãsat deocamdatã deoparte cele douã romane (‘Întoarcerea vlaşinilor’ şi ‘Trubendal’) şi ‘Temele’ lui Manolescu şi am abordat o antologie a prozei fantastice franceze. (Tot pentru a mã amuza, am citit, în ultima vreme, multã criticã literarã francezã: Doumic, pe care îl şi traduc, Faguet, precum şi lucruri despre Barbey, Beyle). Antologia conţine scrieri de forma nuvelei (Gautier şi Maupassant), a microromanului (Gautier), a poemului în prozã (Lautréamont).
Volumul al treilea al ‘Prozei fantastice franceze’ cuprinde numai trei autori, Gautier, Lautréamont şi Maupassant—reprezentaţi aşa cum se cuvine prin scrieri considerate capodopere ale genului fantastic (chiar dacã unele sunt, de fapt, derizorii): ‘Arria Marcella’, ‘Avatar’, ‘Moarta îndrãgostitã’, ceva din ‘Maldoror’, ‘Horla’ …. Arbitrariul unei antologii explicã încadrarea lui ‘Maldoror’ ca ‘prozã fantasticã’.

Amploarea celor douã seturi de analize din aceastã cozerie e proporţionalã şi cu reprezentarea autorilor în antologie (Gautier are alocate de 2 ½ ori mai multe pag. decât Maupassant: cam 170: 70), şi cu indignarea mea. De aceea, despre Gautier am scris mai mult decât despre Maupassant.

Poate cã dv. admiraţi nuvelistica lui Gautier; eu nu. E faimoasã, e şi respectatã, însã e de proastã calitate şi de o juvenilitate cam stupidã. Nişte elucubraţii dezlânate duhnind a prostie şi de o completã lipsã de inventivitate. Existã, în literatura de gen, loc pentru adevãr: adevãrul sentimentului de fantastic, etc.. Existã adevãr şi în literatura de cel mai dezlãnţuit şi visceral fantastic. Nici vorbã de aşa ceva la jupânul Gautier.

Voi spune din capul locului cã gãsesc nuvelistica lui Gautier, derizorie. Iar dacã dv. o stimaţi şi nu vreţi sã o vedeţi demascatã, puteţi trece direct la paragrafele despre Maupassant, în care tonul e mai favorabil.

Nuvelele fantastice ale lui Gautier sunt proaste, de o prostie vulgarã care face ca antologiile americane de literaturã de gen sã parã alcãtuite numai din capodopere. Vreau sã spun cã ceea ce apare astãzi în antologiile americane de proze insolite e mult mai bun. Dealtfel, corespunzãtor netei superioritãţi a tradiţiei anglofone. În literaturile anglofone, se scriu de rutinã lucruri mai bune decât acelea de care a fost capabil Gautier.
Nici pic de inventivitate sau de suspans, la Gautier; un nivel şcolãresc şi o vervã care nu ascunde îngãlarea imaginaţiei.
În ‘Arria Marcella’, nuvela care deschide v. III al antologiei prozei fantastice franceze, sentimentul e ratat, iar tonul cu care e descrisã incursiunea drumeţului în Pompeiul sc. I aminteşte neplãcut de acela al proto—SF—ului cãlãtoriilor în timp. Comportarea de gurã—cascã a crononautului e datã drept ceva lãudabil. Descrierea vilei lui Arrius Diomede e interesantã; jovialitatea narativã care transformã personajele în paiaţe îmi displace, Gautier nu avea, cel mai adesea, umor. Nu lipsesc reflecţii imbecile despre faptul cã latinii sc. I erau mai civilizaţi decât parizienii sc. XIX. ‘Arria Marcella’ nu e mai mult decât o prozã de almanah. Orice sentiment al fantasticului e în întregime absent; bineînţeles cã Gautier nu rateazã prilejul de a face şi nişte ‘filozofie’ din cea mai cretinã. Abisul timpului se deschide sub paşii unui bãrbat, iar acesta are sentimentul unui turist.
Substanţa literarã lipseşte.
În legãturã cu Gautier, şi fãrã relaţie cu nuvelistica lui fantasticã, mã gândesc cã ‘Fracasse’, considerat, vãd, pastişã dupã Scarron, e încã o mãrturie a interesului sãu pentru sc. XVII—pentru atmosfera şi literatura sc. XVII (şi anume, ‘celãlalt sc. XVII’, nu acela al clasicilor).
Fizic, Gautier a fost descris ca un tip digestiv şi ca un moleşit, un flasc; şi poate cã laturile boemã şi calofilã îl vor fi fãcut simpatic lui Baudelaire, cãruia mã mir cã nu i—a repugnat neghiobia stridentã a acestui ins pedestru, a acestei ‘minţi moi’.
‘Arria Marcella’, poveste de vampirism sexual în care cel care credea cã ‘evocã prin iubire’ este, de fapt, ‘absorbit prin viciu’ de cãtre umbra unei desfrânate din Pompei, naraţiune stângace şi linearã, cu alurã de fantezie porno, rudimentarã, falsã, nulã ca inventivitate, e depãşitã, literar, de multe din prozele care apar în antologiile americane de nuvelisticã de gen. Prin comparaţie, ca sã mã refer la un autor despre care am scris recent, Lovecraft poate trece drept un povestitor prodigios. Şi l—am cruţat pe Gautier de o comparaţie cu contemporanul sãu, Poe.
Ceea ce într—adevãr existã la Gautier sunt vizualitatea şi coloristica, descrieri bune şi vioaie; acestea, da. Reportaj al unei pretinse întâmplãri stranii, ‘Arria Marcella’ e mai puţin convingãtoare decât fantasmagoriile unui Cezar Petrescu, de ex.. Mie mi—a sugerat un scenariu prost de film de groazã submediocru.

A doua scriere a lui Gautier antologatã este microromanul ‘Avatar’; titlu care i—ar putea atrage simpatia cinefililor tineri.
În ‘Avatar’, Gautier îl citeazã pe Stendhal (gradarea scrisorilor lui Sorel), iar medicul care—l consultã pe lingavul Octave se referã la ‘iubirea—pasiune’. Aceste douã referinţe stendhaliene au survenit la numai o paginã dupã reflecţia mea cã eu sunt prea stendhalian pentru asemenea lucruri (adicã nuvelele lui Gautier). Înafarã de descrieri mecanice, uneori minuţioase, însã fãrã intuirea promptã a ansamblului (v. portretul mecanic şi de o fadã convenţionalitate al Prascoviei), microromanul acesta are puţine de oferit. Prolix, monoton, lipsit de orice ingeniozitate sau idee, ‘Avatar’ face caz de versiunile cele mai anoste ale ‘misticismului’ la modã în sc. XIX, voga indianismului, cu o spoialã de noţiuni de ocazie; întregul roman e împãnat cu referiri la literatura fantasticã germanã şi la aceea goticã anglo—americanã, efectul fiind acela de a reaminti cã se scriseserã deja lucruri mult mai bune în genul în care Gautier cârpãceşte. Gautier ţine sã reaminteascã, se pare, cã alţii nu scriau la fel de prost ca el.
Gautier pune în scenã pe un predecesor al ‘savantului dement’ (care e, în mare, o versiune dezambiguizatã moral şi un unilateral) din naraţiunile populare ale sc. XX (însã care, e drept, îşi face poate cele mai notabile apariţii în sc. XIX, schiţat în Frankenstein şi în Jekyll, sau în inventatorii sceleraţi ai lui Verne): savantul mefistofelic (sau faustian), ocultistul demoniac, vrãjitorul (care tehnologizeazã vrãjitoria, o aduce în linie cu descoperiri ale noii fizici—electromagnetismul).
Acest savant mefistofelic ţinea, încã, de vrãjitor; şi corespundea concepţiei despre ştiinţã ca vrãjitorie modernã, pe care o aveau unii romantici. Se punea accentul pe ‘miraculosul ştiinţific’, se vedea în ştiinţã o vrãjitorie potenţatã. Pentru unii romantici, ştiinţa modernã este, prin caracterul paradoxal al datelor ei, prin descoperirile ei deconcertante, domeniul miraculosului şi legitimarea fabulosului.

Experimentatorul amoral ilustrat de Frankenstein şi Jekyll, corespunzând aspiraţiilor scientiste ale sc. XIX—XX, a avut, pânã la urmã, câştig de cauzã, iar Challenger nu va fi cu adevãrat concurat de Chandu.
Cu Frankenstein, cu Jekyll, cu Griffin, cu savanţii lui Verne este inauguratã modalitatea SF—ului.
Gautier prefera, însã, pe savantul mefistofelic, pe iniţiatul misterios, pe magician; aşa încât rãmâne la basm. Toţi aceşti vrãjitori sunt interesanţi prin ceea ce ştiu (adicã prin ceea ce pretinde scriitorul cã ştiu, fiindcã, de fapt, ei nu ‘ştiu’ nimic, autorul nedispunând de nişte noţiuni corespunzãtoare pretinsei ştiinţe a personajului sãu), nu prin ceea ce sunt; de unde, completa lor lipsã de interes literar. Un personaj nu poate fi interesant prin ceea ce ni se spune cã ar şti. Existã mereu o disproporţie între puterea faustianã a acestor personaje, şi insignifianţa lor umanã. (Drama lui Faust nu e o dramã a ştiinţei, bineînţeles, ci a întineririi şi vieţii.)
Un personaj literar nu poate sã fascineze prin ceea ce se presupune cã ar şti. (Iar motive obiective fac ca nici mãcar cuprinsul acestei cunoaşteri a lui sã nu ne fie accesibil, aşadar şi acest motiv de interes rãmâne unul abstract. ‘Ştiinţa’ acestor iniţiaţi nu e niciodatã obiectivabilã. Consecinţa este cã autorul nici nu poate sã scrie despre ea ca despre ceva real. Încercarea de a trişa e detectabilã imediat. Aluziile la neprecizabil nu servesc la nimic—decât ca sã destrame realitatea naraţiunii.)
Niciun scriitor nu dispune de idei filozofice sau de artã pe care sã le întrebuinţeze oblic, oferindu—le unui personaj; vedem asta la Balzac, la Gautier, la Maupassant; ca semnificaţia unor opere fictive sã fie redatã, ar trebui ca ele sã fie altceva decât nişte semne pur arbitrare. De unde banalitatea ‘operelor descrise’. Cine are idei de artã, le foloseşte, nu le atribuie unor personaje ale sale, pentru a descrie opere fictive. ‘Capodoperele fictive descrise’ sunt întotdeauna neconvingãtoare. Cu atât mai mult cu cât impresia vrutã nu poate sã provinã decât de la o operã, nu de la descrierea ei. Descrierile de opere fictive nu produc impresia vrutã, fiindcã nimic nu le corespunde, fiindcã nu au un termen real, pentru cã nu reproduc sau rezumã ceva existent.
O descriere poate sugera ceva, când are un termen real; însã descrierile de opere fictive sunt descrieri ale nimicului, ale inexistentului. Operele descrise de ele nu existã. Descrierile acestea introduc irealitatea. De asta artiştii din romane sunt nesemnificativi.
Cazul lui Proust e diferit, cãci se pare cã el avea în minte modele reale pentru operele de artã (plasticã sau muzicalã sau literarã—creaţiile lui Elstir, Vinteuil, Bergotte), descrise în romanele lui; Camil P. atribuie lui Ladima nişte versuri, dintre care acelea intitulate la fel ca romanul mi—au plãcut.
Poemul lui Ivan Karamazov existã ca atare; descrierea pe care i—o face acesta constituie poemul. Naraţiunea lui Ivan este însuşi poemul plãnuit, nu e descrierea lui.
Nimic de acest fel la artiştii convenţionali de prin romane; iar în cazul nescriitorilor, al pictorilor, de ex., zãdãrnicia e şi mai penibilã, romancierii neavând nicio idee desluşitã despre cum aratã capodoperele pe care pretind cã le descriu. La noi, Monda deplângea puţinãtatea romanelor despre artişti; nu se referea, însã, la foarte joasa calitate a acelor prea puţine, dupã pãrerea lui, romane despre artişti, existente.
În loc sã se întrebe de ce—s aşa puţine romanele despre artişti, Monda ar fi fãcut bine sã se întrebe de ce—or fi aşa de proaste chiar puţinele care existã. Creaţia literarã sau filozoficã, tocmai în virtutea faptului cã e autenticã creaţie, nu se poate scorni, nãscoci sau improviza. Existenţa ei nu poate fi postulatã—ci numai constatatã. De aceea operele fictive, scornite, inexistente, nu conving, în romanele ‘despre artişti’. Când descrierea nu corespunde unei opere existente (cazul ‘operei fictive’), acest lucru se simte.
Am fãcut aceastã digresiune pornind de la ‘filozofii’ rizibili din scrierile fantastice derizorii ale lui Gautier; pe de altã parte, poate cã Gautier era şi cel mai puţin indicat sã punã în scenã … filozofi.
Ceea ce e mai important, scrisului fantastic al lui Gautier îi lipseşte atmosfera, acea înaripare a fanteziei care sã poarte naraţiunea. Nu existã atmosferã, nici însufleţire, nici ceea ce dã gust unor astfel de povestiri, cã sunt ale Halimalei sau ale nuveliştilor anglo—saxoni. Naraţiunea lui Gautier nu se înaripeazã, nu trepideazã, n—are acea excitare care existã la maeştri. Iar impresia rãmâne cã nici Gautier nu crede în aceste povestiri ale lui; sau crede cu o credinţã care nu—şi meritã numele.
De aceea, voi concluziona cã Gautier oferã surogate de fantastic. Sã admitem însã cã, dacã Maupassant e considerat, ca şi Flaubert, drept un maestru al nuvelei, ca şi Cervantes, Kleist, Beyle, Mérimée şi Puşkin, Gautier nu e stimat ca un mare nuvelist. Rãmâne doar enigma reprezentãrii lui aşa de ample, disproporţionate faţã de interesul literar, în aceastã antologie.

Foarte apreciat de cãtre Tolstoi, Nietzsche [1], Renard, Ibrãileanu, autorul lui ‘Horla’, azi o reputaţie literarã prãbuşitã (chiar dacã nu cât Bourget, oricum mai mult ca Zola), are o semnificaţie deosebitã pentru genul fantastic; de fapt, cine sã ignore mãsura în care nuvelistica lui fantasticã e un reportaj al propriei lui descinderi în demenţã? ‘Horla’ are un fel de desãvârşire foarte satisfãcãtoare; trebuie notat cã fantasticul lui Maupassant, al ‘efectelor psihologice’, rãmâne un fantastic al extrovertirii, la antipodul celui poesc. Victima din ‘Horla’ menţine caracterele extrovertirii, de la frecventarea peisajelor (iar peisagistica rafinatã a lui Maupassant figureazã şi în aceastã nuvelã) la inserarea reportajului despre epidemia brazilianã. Impresia e de veridicitate, cãci e transcrisã reacţia lui Maupassant faţã de morbul mintal, reacţie a unui extrovertit şi sportiv. Aşa încerca Maupassant avansarea maladivului mintal.
Nu la Lytton sau la Lovecraft duce ‘Horla’ cu gândul, ci la o nuvelã americanã a unui discipol al lui Poe, nuvelã în care protagonistul captureazã un atacator invizibil însã feroce.
La Maupassant, teroarea privatã a psihopatiei e corelatã cu frici mai mult sau mai puţin publice (în legãturã cu ‘rasele viitorului’, cu invazia implacabilã a unor forme de existenţã neînchipuite, cu ‘continuarea evoluţiei’, terori cosmice sau darwiniste, amãrãciunea scientismului unui veac blazat).
Se crede cã Maupassant îşi scria prozele insolite ca pe o cronicã sau înregistrare a propriei lui regresii mintale. Fantastic al extrovertitului, dupã cum am spus, la antipodul aceluia poesc, agorafob.

Dacã la Poe existã un gotic al vieţii interioare, terorile lui, care nu vin din Germania, ci din suflet, la Maupassant existã o înregistrare a declinului sufletesc, în lipsa unei vieţi interioare cultivate şi înalt diferenţiate, cum fusese aceea a lui Poe. Nu de gotic lãuntric e vorba la Maupassant, ci de declin psihic. De unde originalitatea acestui fantastic naturalist şi extrovertit, obiectivat. Personajele lui sunt sportivi şi oameni ai vieţii fizice, nu visãtori poeşti. Decadenţa lor e biologicã.
Exista la Maupassant o înclinaţie cãtre teribilismul scientist, cãtre ‘rezultatele veacului’, cãtre extrapolarea unei ştiinţe culese din gazete sau din conversaţii; schopenhauerianismul lui lãutãresc confirmã aceastã tendinţã. I se pãrea cã gãseşte în ceea ce considera el a fi actualitatea ştiinţificã nişte corespondenţe cu propriile lui idei despre mersul lumii.
‘Horla’ a apãrut în ’87, dupã primele douã romane ale lui Maupassant şi în acelaşi an cu cel de—al treilea. Nota de sinceritate a nuvelei acesteia e brutalã; cronologic, ea aparţine mijlocului activitãţii literare a lui Maupassant, şi e scrisã cu un creier ager şi nesleit. Stilul e din cele mai strãlucite, robust şi dinamic.
Nu despre meandre ale vieţii lãuntrice scrie Maupassant, ci despre şubrezirea minţii. De aceea romanticii nu cred în fantasticul lui, sau nu se intereseazã de el. Fantasticul lui Maupassant e constatarea sau procesul verbal al unui naturalist. Explicaţiile date în povestirile lui ţin nu de climatul romantismului, ci de scientismul sfârşitului de veac. Nu existã la Maupassant încântarea sau delectarea cu fantasticul, vraja acestuia, atmosfera de basm cult care face cinste fantasticului romanticilor. Dacã Zola nu fusese strãin, mai mult în virtutea halucinaţiei naturaliste, de straniu şi de fantastic, Maupassant îl încetãţeneşte în prozaismul naturalist.
La Maupassant, fantasticul e consemnare a declinului mintal.

‘Hanul’, urmãtoarea scriere a lui Maupassant antologatã, o aventurã alpinã, este extraordinar scrisã şi foarte pitorescã, de un simţ geografic aparte. Mi—a plãcut mai mult decât ‘Horla’.
În alte povestiri e vorba despre magnetism, cu referirile de rigoare la Charcot şi la inviziblitatea sunetelor. Dacã povestirile despre magnetism şi fantezia eutanasicã nu mi—au plãcut, ‘Hanul’ şi ‘Horla’, energice, strâns scrise, amintesc de factura anglo—saxonã a ficţiunii fantastice.
În spirit schopenhauerian, Maupassant se vedea drept un profet al milei universale, iar scrierile lui dau mãrturie despre aceastã compasiune în care el tindea sã îmbrãţişeze mizeria universalã, asupra cãreia considera cã aruncã un scrutãtor ochi filozofic; un pasaj de acest fel din ‘Bel—Ami’ m—a impresionat atunci când aveam 17 ani.
Maupassant rezerva în scrierile sale unele porţiuni pentru inserarea concluziilor lui filozofice despre ineluctabilul suferinţei universale. Se poate râde de aceste concluzii; timbrul lui Maupassant, intonaţia lui îmi plac încã.

Efectul de juxtapunere (Maupassant citit dupã Gautier) îl avantajeazã net pe vâslaşul normand.



NOTE:

[1] Care vedea în Maupassant un alt latin eminent, ca şi Stendhal, Mérimée, France; îl iubea pentru latinitatea lui reprezentativã.
Nietzsche studia asiduu literatura francezã a sc. XIX.

Despre ‘Demoni şi miracole’ de Lovecraft

Despre ‘Demoni şi miracole’ de Lovecraft





Fantasticul literar este o funcţie de contrast: el reiese din juxtapunerea de elemente contrastante (banalul/ miraculosul; anostul/ lugubrul; prozaicul/ frapantul). La Lovecraft, ‘misteriosul’ (dealtfel, numai verbal, lipsit de orice conţinut real) formeazã fondul, abundã, debordeazã (ca latrinele operei lui Céline).
Iar când totul e ‘misterios’, totul înceteazã sã mai fie astfel, totul e cam bont.
Ficţiunile lui Lovecraft n—au temei; şi nu le salveazã nici forma (de—a dreptul şcolãreascã), nici conţinutul.
De scris, Lovecraft scrie ca un şcolar, iar de imaginat, nu imagineazã deloc, ba chiar sãrãcia fanteziei lui e consternantã.
Miraculosul lui Lovecraft nu e interesant, fiindcã nu ‘diferã’ de cotidian.
Prima impresie pe care o lasã literatura lui Lovecraft este aceea de puerilitate, de puerilitate neimaginativã; la fel de evidentã este lipsa simţului straniului. Defectele literare pe care le constat eu sunt cele îndeobşte imputate lui Lovecraft:--pe de o parte, stilul afectat, pastişã poescã supralicitatã;--pe de alta, abuzul de procedee, de clişee, recuzita cam sãracã, banalitatea ‘sublimului’ lovecraftian. Spre deosebire de maeştrii prozei fantastice (Saki, Poe sau alţii), la Lovecraft lipseşte orice substrat imaginativ—afectiv, nu existã decât aceastã declamaţie provincialã—şi ce risipã monotonã de efecte ….
Pueril apare şi tezismul cu care Lovecraft înfãţişeazã fantoşele pe care le considerã ‘personaje’: de o parte, visãtorii, ocultiştii, asiaticii; pe de alta, execrabilii inşi pragmatici.

Existã douã categorii de personaje care funcţioneazã în literatura fantasticã: oamenii obişnuiţi, plasaţi în conjuncturi insolite; şi nevropaţii, firile labile, vitregiţii aflaţi în pragul destrãmãrii, minţile în descompunere, singuraticii învãluiţi în miasmele demenţei, etc., ca la Poe. Lovecraft însã încearcã scrierea unei literaturi populate—era sã zic: bântuite—de vrãjitori şi de ocultişti. Or, prevenirea şi autoritatea magicã a personajului îl diminuã, îl aplatizeazã. Iniţiaţii lovecraftieni nu—s avantajaţi de biografiile pe care li le pritoceşte autorul, nici de competenţa lor ocultã; ocultistul este cel mai plictisitor personaj al unui roman ocult.
În general, interesant e personajul literar care învaţã şi aflã, nu acela care numai pareazã. Iar contactul cu fantasmagoricul este cu atât mai excitant cu cât e aventuros—nu redus la profesionalitatea ocultistului.

Tonul literaturii lui Lovecraft e didactic şi tezist, pilduitor.

Despre un vechi almanah SF, despre Anatoli Dneprov şi despre Octavian Sava

Despre un vechi almanah SF, despre Anatoli Dneprov şi despre Octavian Sava





Citind ‘Almanahul Anticipaţia ‘83’, am început cu un interviu al lui Hobana (banalitãţi despre o cãlãtorie în SUA), pagina lui Mironov despre nuvelele lui Colin (encomiu de o afectare cam puerilã) şi grupajul lui Rogoz, ‘Retro SF’, pentru care acesta alesese patru povestiri apãrute odinioarã în CPSF—douã sovietice (Dneprov—publicat şi în no. 141, 147—149, 171—173, 190, 197, 279 ale CPSF; ) şi douã autohtone; bunul Rogoz propunea, de fapt, o retipãrire selectivã a CPSF.

Împotriva pretenţiilor fanteziste ale unor Mironov şi Rogoz, este evident cât din SF nu constituie literaturã autenticã, ci cârpãcealã, însãilare, îngãlare. Mare parte din ceea ce s—a publicat ca SF era, literar, de nivel infragazetãresc.

Destul de variate ca naturã, povestirile lui Dneprov traduse la noi nu depãşesc, cu toate aceasta, nivelul unor aiureli amuzante, puerilitãţi hazlii, de o ingeniozitate destul de şchioapã şi de o vervã speculativã artificialã, modestã şi neconvingãtoare. Nimic nu ‘debordeazã’.
Aruncându—ne privirea pe un catalog al primelor sute de no. ale CPSF, se vede cã Anatoli Dneprov era unul dintre cei mai traduşi autori sovietici—probabil cel mai tradus—poate la ceva distanţã de Rosohovatski (165, 184, 219, 283—284, 316, 319, 336, 379), Juravliova (112, 141, 211—214, 252, 275) sau Gor, spre a nu mai discuta apariţii meteorice ca Nemcenko (151, 184), Gurevici, Safronov (141, 157, 183), Fradkin, Zabelin, Anfilov, Saparin. (Dupã no. 225—sau, de fapt, dupã no. 214—, înceteazã traducerile de rutinã de SF sovietic. Iar o concluzie personalã, însã verificabilã statistic, ar fi aceea cã SF—ul sovietic a fost mai mult tradus în CPSF între no. 112—214. De notat şi cã fraţii Strugaţki îşi fac apariţia de timpuriu, de la no. 87.)
Dneprov fãcea SF pe teme de biologie, bineînţeles foarte arbitrar şi chiar neglijent tratate. Surprinde puţin faptul cã şi ‘ideile’ biologice sunt nişte cârpãceli (ca sã nu mai vorbim cã par subutilizate, prea puţin exploatate), şi aspectul literar lasã de dorit; absurditãţi stridente abundã (cosmonauţi care nu ştiu sã—şi foloseascã costumul şi n—au un instructaj elementar; laboratoare biologice de vârf care duc lipsã de unelte banale şi unde nu existã obiceiul de a fotografia rezultatele—ficţiunile lui Anatoli Dneprov abundã în neglijenţe de adolescent şi stângãcii incredibile). Notele povestirilor se ocupã de absurditãţile ştiinţifice ale speculaţiilor lui Dneprov; însã deranjante sunt celelalte stângãcii, greşelile din registrul ‘realist’. Cum poate fi închipuit un laborator biologic care depinde de aparatul fotografic al unui reporter? Cum zboarã un cosmonaut care n—a fost instruit sã—şi utilizeze costumul? Lamentabil.
Rogoz admira scrisul lui Dneprov, ale cãrui povestiri le—a publicat destul de des şi le—a şi prefaţat; ‘Factorul timp’, o wellsianã fantezie paleobiologicã, e simpatic scrisã, însã nu fãrã defectele bolşevismului literar.
‘Experienţele profesorului Leonozov’ se întemeiazã pe o prejudecatã foarte rudimentarã: aceea a ‘perfecţiunii’ proceselor biologice, care în mintea lui Anatoli Dneprov ar putea înlocui electronica. Procesele biologice reale tatoneazã, dau chixuri, izbutesc în linii mari. Dneprov crede cã ele au exactitatea maşinii. Acest tip de maşinism în înţelegerea dinamicii biologice e complet fals. Pe de altã parte, calitãţile literare ale lui Dneprov sunt practic inexistente. Excepţia o constituie nuvela aleasã pentru republicarea în almanah de cãtre Rogoz,
Impresia mea este cã Dneprov era un cârpaci; nu prea împãrtãşesc gustul exagerat al lui Rogoz pentru aşa ceva.

CPSF avea obiceiul de a publica, drept poştã a redacţiei, scrisori inventate, care par toate scrise de o aceeaşi mânã, pretins feedback, misive contrafãcute care au toate acelaşi ton şi aceeaşi gramaticã fadã; nãscocirea din no. 172 semnaleazã ‘Pisica din Baskerville’ şi ‘Uraniu’ printre cele mai reuşite proze publicate.

Pe Octavian Sava îl consider o figurã cumva misterioasã a SF—ului autohton; fãcând parte, ca şi Ghenea, din generaţia pionierilor, a fost publicat de CPSF în no. 1—2, 58, pentru ca ulterior sã disparã din cataloagele colecţiei. Din aceeaşi generaţie a pionierilor de ocazie fac parte şi cei doi Niga, Leonid Petrescu, menţionatul Ghenea—exponenţii proto—SF—ului românesc—acele prime câteva scrieri care pentru mine fac parte din mitologie—unele din ele sunt lucruri citite la 12 ani, iar altele chiar din şcoala primarã: Meteoritul de aur; Uraniu; Sahariana; Piticii în ţara lui Guliver; Prizonieri printre giganţi; Polul intangibil; Pasărea de piatră; Apa care usucă; Constelaţia din ape; De vânzare Paradisul! --vreme în care poezia era pe potriva stângãciei. Pe de altã parte, se mai poate simţi în acest primitiv SF un suflu vernian, o cuprindere vernianã, raza vernianã—ca generozitate şi însufleţire a povestirii—şi ca miraculos de tip vernian, cu suspansul inerent.
Revenind la Sava, la acele începuturi ale SF—ului autohton cele douã scrieri ale lui au fost remarcate şi plãcute, au plãcut, au reprezentat ceva. Autor al primei povestiri publicate de CPSF, ‘Meteoritul de aur’, a izbutit ceva cu aceastã ficţiune de aventuri cu titlu vernian şi care aminteşte de literatura pentru bãieţi interbelicã; modelul ei nu e SF—ul—sau nu ceea ce se publica la mijlocul anilor ’50 drept SF, ci vechea literaturã de aventuri, proza exoticã de suspans.

Mã întreb câţi, azi, în Iaşi sau în România, îşi mai oferã plãcerea de a citi întâiele numere ale CPSF—ului? Sau cine mai ştie scene din întâiele povestiri, pe dinafarã?
Erau ele mãcar o bunã literaturã de aventuri? Erau ele mãcar divertismente bune de citit în tren? [1] Ca şi cinemaul românesc comunist, şi SF—ul a tins sã fie foarte autocritic, plin de obidã; rechizitoriile împotriva subproduselor autohtone constituiau, în mâna veleitarilor arţãgoşi, un loc comun, iar evaluãrile erau mai mereu înveninate, încrâncenate, contondente. Unele aprecieri negative de mai târziu tindeau şi sã fie improprii, cãci alegeau, din ifos sau din curatã incompatibilitate neconştientizatã între ‘critic’ şi genul despre care scria, etaloane inadecvate, înafara intenţiilor reale cu care acest SF autohton timpuriu a fost scris—ca SF—ul ‘filozofic’, etc.; aşa cã se scria cu obidã despre creaţiile SF—iştilor de pe la noi.

Timpurie pare traducerea, în CPSF, a lui Cortazar.


NOTE:

[1] Ca şi Stevenson, Lang şi Wilde, tind sã cred cã literatura de divertisment izbutitã nu e mai frecventã decât aceea ‘principalã’—şi din cam aceleaşi motive. Cu alte cuvinte, nu cred cã e mai uşor de scris un roman de aventuri bun, decât unul analitic sau, în orice caz, de ‘literaturã principalã’.
Inferioarã estetic, izbânda în scrierea literaturii de gen e la fel de anevoioasã ca şi aceea în scrierea marii literaturi principale, iar surogatele, la fel de dezagreabile.

Lino Aldani, ‘37°’

Lino Aldani, ‘37°’





Scrisã cu vioiciune, într—un stil gazetãresc, alert, uşor parodic sau umoristic, caracteristic literaturii italiene de gen, cu ocazionale note agreabile de senzualitate, nuvela ‘37°’ a lui Lino Aldani, descrie, în termeni cum altfel decât ucronici, urmãrile, în viaţa privatã şi profesionalã a protagonistului, a unui derapaj civil, politico—social, care duce la cvasiabsolutizarea controlului exercitat de instituţiile medicale asupra societãţii. De parodie ţine şi jargonul fistichiu, în care vehicolele viitorului se numesc levacare, etc.; iar tonul este unul glumeţ şi pus pe şotii.
Hobana vrea sã ne convingã cã avem de—a face cu o ficţiune stângistã ambiţioasã polemic, însã Aldani dã povestirii lui un binevenit ton de glumã. ‘37°’ vine din ţara care a dat westernul spaghetti şi atâta policier parodic—spre a nu mai aminti tocmai cinemaul SF burlesc.
Tonul lejer al lui Aldani recomandã nuvela aceasta ca pe un divertisment plãcut.

Lino Aldani, SF—ist italian relativ mult tradus la noi, dã cu ‘37°’ o agerã şi lejerã distopie a sistemului medical totalitarizant.
Grafica coperţilor celor douã fascicule, semnatã de Nicu Russu, face cinste CPSF—ului. Prima dintre coperţi ilustreazã momentul în care Nico şi Doris sunt deranjaţi de inoportunul levacar.