Émile Faguet, ‘La tragédie française au XVIe siècle’, 1912

Émile Faguet, ‘La tragédie française au XVIe siècle’, 1912






Acest spirit [clasic francez], a fost suficient spus, şi ajunge sã o amintim, este alcãtuit din limpezime, ordine, logicã şi un anume gust al mişcãrii vii şi alerte. Cu aceste însemne s—a arãtat în Evul Mediu. Acestui întâi fond, Renaşterea i—a adãugat tot ceea ce geniul nostru naţional putea lua din antichitãţile clasice. Ceea ce era considerabil. Antichitatea ne aducea, mai întâi şi mai presus de orice, acest nu ştiu ce pe care nu pretind deloc sã îl definesc şi care se numeşte Frumosul. Înafara şi deasupra facultãţilor esenţiale care conspirã la formarea operelor de artã, ordine, limpezime, logicã, sensibilitate, imaginaţie, existã în sufletul omenesc ceva rar şi excelent, care este gustul desãvârşitului şi al alesului, simţul delicat şi sigur al ‘ceea ce este astfel încât ceva mai bun nu poate exista’, şi puterea de a—l crea. Se poate spune cã acest instinct Evul Mediu nu l—a avut, şi cã, fãrã antichitate, ar fi necunoscut de lume. Transportul pe care oamenii l—au încercat întâlnindu—l s—a numit Renaştere. Aceastã zguduire rodnicã a avut douã efecte principale: le—a inspirat pãrinţilor noştri gustul bogãţiei formei, şi gustul desãvârşirii formei. A existat un efort universal pentru a da ideilor vechi sau noi, sentimentelor noi şi vechi, cadre mai vaste, mai maiestuoase, mai bogate, pentru a da, deasemeni, acestor sentimente şi idei semne mai exacte, mai scânteietoare, cuvinte nobile, locuţiuni frapante, ritmuri preţioase.


[…]
Muzica, în fine, se situeazã ca înafara spaţiului şi a timpului. Ea dã senzaţia, într—un anume fel, a mişcãrii pure, fãrã a aminti ideea nici a spaţiului unde se exercitã mişcarea materialã, nici a timpului mãsurat de mişcarea materialã. De aceea nu exprimã decât sentimentele, care sunt mişcãri ale sufletului, adicã, dintre toate mişcãrile, cele care sunt cel mai aproape de a fi înafara timpului şi a spaţiului. Ceea ce revine la a spune cã ea nu picteazã, nici nu povesteşte, însã cã sufletul se percepe imediat în viaţa lui intimã (cf. Hegel, ‘Sistem al artelor’). […] Dansul este pictura muzicii. Însã, singurã, muzica este arta care scapã cel mai mult spaţiului şi timpului, şi care este cea mai capabilã sã arunce sufletul înafara timpului şi a spaţiului: este expresia cea mai puţin imperfectã a infinitului.


[…]
În ziua în care Eschil a inventat al doilea actor, a fãcut epopeea sã dialogheze, adicã a fãcut—o sã trãiascã sub ochii spectatorului în sânul lirismului. În ziua în care Sofocle a inventat skenografia, a introdus artele plastice în sânul epopeei lirice. Tragedia greacã este esenţial sinteticã. Ea admite arhitectura, pictura, sculptura, muzica, evoluţiile ritmice: poezia dominã şi conduce acest mare cor.
Aceastã poezie însãşi, consideratã separat, este sinteticã încã. Tragedia greacã, aşa cum putem sã o citim, adicã lipsitã şi de spectacol şi de muzicã şi de dans, este, încã, o operã în parte dramaticã, în sensul propriu al cuvântului, în parte epicã, în parte liricã. Ceea ce noi numim ‘dramã’ nu ocupã decât un loc, care nu e întotdeauna cel mai considerabil. Ceea ce îl izbeşte cel mai mult pe francezul familiar cu teatrul sãu naţional, când se aflã în prezenţa unei tragedii greceşti, este lipsa acţiunii, şi, dupã umoarea lui, fie hotãrãşte cã tragedia greacã este copilãria artei, fie se forţeazã, de bine, de rãu, sã afle calitãţi de acţiune şi mişcare în tragedia greacã, fie se mãrgineşte sã se plictiseascã. Când pãtrunde mai înainte, îşi dã seama cã o tragedie greacã nu e o tragedie francezã, cã este un frumos episod epic, de alurã maiestuoasã şi înceatã, încetinitã încã de dezvoltãri magnifice, inutile acţiunii, de poezie liricã, totul prezentat sub formã de dramã.


[…]
Existã un sculptor, un muzician şi un liric în tragicul grec; existã în tragicul englez un moralist şi un istoric.
[…]
Amestecul genului epic cu genul dramatic ne e încã mai strãin. Naraţiunea homericã are un loc important în drama greacã. Epopeea e însuşi fondul dramei shakespeareiene. Acolo unde englezii au crezut cã trebuie sã extindã, noi am restrâns.

Piesele istorice ale lui Montherlant. Cu lista articolelor lui Montherlant pe care aş vrea sã le citesc

Piesele istorice ale lui Montherlant. Cu lista articolelor lui Montherlant pe care aş vrea sã le citesc








‘Regina moartã’ a apãrut în ’42.
‘Malatesta’, publicatã în ’46, se referã la condottierul din sc XV; ‘Maestrul Ordinului de Santiago’ (’47) e situatã în sc. XVI, ‘Port—Royal’ (’54) trece la sc. XVII, ‘Don Juan’ e tot din sc. XVII, ‘Cardinalul Spaniei’ e din vremea mamei lui Carol Quintul, ‘Rãzboiul civil’ are subiectul inspirat de un vis al lui Montherlant din ’34 şi îi pune în scenã pe romani, despre care a mai scris şi un roman—distrus, şi eseuri. Aşa cã romanii i—au populat dramaturgia, romanul, eseistica şi articolele. Sunt prezenţi, în acest fel, în toate sectoarele creaţiei sale—la fel ca şi subiectele spaniole.
Aceste piese se referã fie la rãzboinici (romanii şi italianul), fie la oameni religioşi (spaniolii, franţuzoaicele).

Montherlant a avut libertatea de a scrie exclusiv despre ceea ce îl interesa.
Cum era pozeur (şi mai întâi pozeur faţã de sine însuşi), cred cã din religie îl interesa mai ales poza, ‘atitudinile nobile’, retorica, îl atrãgea exteriorul, nobleţea ipostazelor; mai cred şi cã, esenţial, subiectul i—a rãmas strãin. Eu nu am mare consideraţie faţã de pretinsa lui ‘religiozitate’. Ca şi romanilor sãi, şi în acelaşi fel, îi plãcea ‘religia’. Iar cel mai puţin cred în jansenismul lui; nu l—aş numi un ‘jansenism de operetã’, însã era ceva ultrademonstrativ şi ostentativ.
Rãzboiul, ambiţia, virtutea, erotismul şi religia extremistã, fanatizantã, sunt subiectele dramaturgiei lui, prilej de a pune în scenã figuri impozante; cu el, istoria europeanã, aceea a latinitãţilor europene, capãtã anvergura aceleia romane.
Dramaturgia pe care a scris—o îi seamãnã cel mai mult omului; în mult mai mare mãsurã, am impresia, decât romanele [1], al cãror ton e unul de firesc, largheţe amuzatã, îngãduinţã şi umor.

Nu ştiu dacã a conciliat vreodatã, convingãtor, hedonismul cu stoicismul, alternativ profesate; sau, în acord cu alternarea, nici nu credea în necesitatea unei puneri în acord a celor douã.
Iar un om nici nu e bine, nu e firesc sã coincidã cu o doctrinã.

Dintre foarte multele lui articole, mã intereseazã cele numite: Saint-Simon (’47); Barrès et notre temps (1950), Barrès ou l’ambition du dédain (‘25/ ’50); Syncrétisme et Alternance (’27); Hommage à Elie Faure (’37); En relisant Colette (’52); Port-Royal et le puritanisme romain (’54); Une grande enquête : l’Avenir de Roger Martin du Gard. Opinion de H. de Montherlant (’56); Peut-être le plus beau roman que j’aie lu depuis quinze ans”La Dame des peines”(par Germaine Théron) (’56); Barrès commence son rôle d’outre-tombe (’23); Un précurseur du roman sportif : Louis Hemon (’26); Barrès s’éloigne (’25); Les grands jeux de Barrès (’27); Syncrétisme et alternance dans l’âme espagnole (’29); De l’esprit lyrique à l’esprit critique (Sur une ”Vie de Gobineau” de J-N Faure-Biguet) (’30); La Montagne de Lucrèce (’35); Qui est Chateaubriand ? Réponse de Montherlant (’48); Hommage à Barrès (’53); Lecture de Tacite (’54); La mort de Pompée (’58); Montherlant devant Racine, par Montherlant (’59); Thraséa le séparé (’60); Une admiration affectueuse (Tolstoi) (’60); Dix ans après (à propos de Barrès) (’62); Le Crépuscule d’un génie (Chateaubriand) (’67); La Mort de Caton (’69); Henry Bordeaux aurait cent ans (’70); Que devons-nous à Flaubert ? (’71); D’Annunzio perdu et retrouvé (’72); Hommage de Henry de Montherlant à François Mauriac (’33); Maurice Barrès, l’écrivain et l’homme politique (’33); Barrès qu’on éloigne… (’41); Barrès avait dit… (’27); Les Onze devant la Porte dorée (’24); Un manuscrit du XVè siècle sur Malatesta (’51).
Existã articole despre Bordeaux, Delteil, Zola; omagii lui Mauriac, Maurois, ceva despre Malraux, chiar un schimb cu … Aragon (şi o scriere despre regiunea cu acelaşi nume). Nu e greu de observat cã publicistica aceasta ar constitui un repertoriu foarte incomplet al literaturii franceze, lipsesc majoritatea marilor nume.
Ca şi Stendhal, se interesa de manuscrise italiene; la un moment dat, era cufundat cu totul în istoria bisericeascã.

NOTE:

[1] Cunosc numai douã dintre romanele, destul de numeroase, ale lui Montherlant—unul din ’34, celãlalt din ’71.

Despre Jean—François Regnard, poetul comic

Despre Jean—François Regnard, poetul comic






Regnard era parizian, din pãrinţi bogaţi, a primit o educaţie şcolarã zdravãnã, avea o fire hedonistã, în tinereţe cãlãtorea mult (Italia, Flandra, Olanda, ţãrile scandinave, Polonia, Ungaria şi Germania), îi plãcea sã joace, a trãit 54 de ani; om al sc. XVII, existã în literatura lui ceva din fineţea acelui veac (cu toate cã Joubert socotea umorul lui drept jos).
Tânãr, a fost luat sclav de piraţii algerieni şi rãscumpãrat.
De la 28 de ani, n—a mai cãlãtorit.
A fost ‘trezorier al Franţei la biroul de finanţe din Paris’.
Despre om, se spune cã era fermecãtor şi cã plãcea. Autor cu talentul vioi şi picant, e fãcut sã placã celor care cautã fineţuri literare. A aparţinut unei vremi care avea cu totul altã noţiune despre scris, decât avem noi de la romantici încoace.
Avea 41 de ani când s—a reprezentat ‘Jucãtorul’. Cu un an înaintea morţii, i s—a jucat ‘Legatarul universal’.
A scris şi şase memoriale de cãlãtorie.
Joubert a spus cã glumele lui Regnard erau de valet; Voltaire e mai indulgent, iar aprecierea lui Doumic am dat—o deja, într—una din cele douã traduceri publicate aici.
Printre noi, Regnard a avut, cred, un admirator în persoana lui R. Petrescu.
Soarta literarã a lui Regnard nu spune nimic despre calitatea scrierilor lui, care nu poate face obiectul scrutinului; iar imaginea lui în critica literarã a sc. XVII—XVIII, cu toate obiecţiile ştiute, constituie reprezentarea unor vremi mai interesate sã judece şi evalueze strict, decât sã guste.

Mã gâdesc cã cel cãruia ĩi place dramaturgia lui Musset ar putea gusta şi creaţia pentru scenã a lui Gautier, ĩn genul divertsimentelor şi al farmecului amuzant, subtil.

‘SUFLETE TARI’ CA SPECTACOL TV

‘SUFLETE TARI’ CA SPECTACOL TV






Demult n—am mai râs aşa ca la SUFLETE TARI cu Caramitru şi Dna. Petrescu. Versiunea TV—a lui Todea, mi se pare—este o involuntarã reuşitã de umor şi de parodie, nu rareori cu izbucniri de stupiditate şi de absurdã inepţie. Ridicolul şi absurdul abundã. Din fericire, asta—nseamnã şi cã spectacolul este recuperabil şi delectabil chiar—fireşte, numai ĩn acest registru al umorului, al absurdului şi al ridicolului. Varianta nu—i deloc anostã, ci chiar simpaticã, aşa ca parodiile gotice engleze cu care se ghiftuia intelectualitatea insularã de la o bucatã a sc. XIX.
La TV, SUFLETE TARI mã interesa şi ca piesã, al cãrei defect major pare a fi artificialitatea supremã—stilistic vorbind (aceasta este una dintre acelea care aduc ĩn discuţie ĩnrudirea lui Camil P. cu bulevardierul), şi ca actori; unicul rol bine schiţat este acela al Dnei. Seciu. Ei, sunt un pic maliţios, cãci şi rolurile lui Mircea Anghelescu şi Tamara Creţulescu meritã remarcate—e drept cã au şi personaje puse mai puţin sã vorbeascã stupid. Pot recunoaşte cã ĩmpricinaţii Caramitru şi Petrescu, convocaţi ĩn boxa acuzãrii estetice, au fost şi dezavantajaţi ca naiba de rolurile aşa de stângaci ticluite de cãtre Camil P.. Speram sã vãd piesa cu asperitãţile netezite, ĩndreptatã, adusã ĩn coordonatele firescului, translatã dibace ĩn firesc, triatã un pic de zgura artificialitãţii stilistice.
Sã mai admitem şi cã piesa ĩn sine este pricãjitã de tot. Ca sã n—o mai lungim, e cârpãcealã—cârpãcealã cu pretenţii.
Vãzând SUFLETE TARI, este de ordinul evidenţei cã, literar, piesa e maculaturã. Iar prin jocul lor crispat şi rigid, absurd şi oţetit, actorii refuzau obstinat sã umanizeze mãcar ĩntrucâtva personajele de câlţi şi subliniau artificialitatea de proastã facturã a piesei. Dna. Petrescu reuşeşte sã arate la fel de atractivã ca o mãturã; Caramitru lucreazã ĩn direcţia greşitã—şi, ĩn general, cam fiecare potenţeazã penibila artificialitate a textului. Ce roluri bolovãnoase, indigeste!
Iar Dna. Petrescu, fiinţã ĩn genere foarte sexy, aratã prost, joacã rãu—este greşitã din orice punct de vedere. Face un rol de guvernantã nevroticã—potrivit pentru un horror spaniol murdar. [Faimoasa primã confruntare cu cãrţile pe faţã ĩntre genealog şi jupâniţã chiar cerea o soluţie SLEAZY de tip RÃSCOALA.]
Bolovãnoase nu—s numai interpretãrile—ci şi ‚partiturile’; bieţii actori nu prea aveau cu ce lucra, dar şi ei lucreazã ĩn direcţia greşitã—aducând o boare de nefiresc şi de exagerare ĩntr—un peisaj şi—aşa vitregit.
Dacã SUFLETE TARI ‚nu este pentru scenã’, apoi nici la lecturã ea n—aratã mai cinstit. Fie ce—o fi, ĩnsã autorul chiar meritã o tomatã ĩn figurã!
Concluzionând, SUFLETE TARI mi—a plãcut—ca umor involuntar, ca excepţionalã (da, cuvântul nu—i prea tare!) izbândã a absurdului şi a ridicolului stilistic, ca limbã de carton şi ca stil de rumeguş. Nu—i prea mult pentru Camil P., aşa e—dar este mult pentru comedia TV. Caramitru şi mai ales Dna. Petrescu vor smulge hohote de râs avizaţilor—deasemeni chiote, hãieli şi gâlgâieli, dupã registrul sonor al fiecãruia.
Alte piese TV româneşti eşuau ĩn tern, lugubru, insipid şi banal—nu şi SUFLETE TARI, carusel al râsului care nu pare niciodatã suficient pentru a ĩndrepta, pe lângã moravuri, şi stilul de câlţi şi talaş al unor dramaturgi.