Stilul lui Mircea Scarlat e pedant, astringent, analitic, scientist, cu jargonul aferent; 'Istoria poeziei româneşti' nu excelează nici prin percepţia estetică (experienţă, sensibilitate), nici prin gândire; alura e de recenzii obişnuite.
Perspectiva e istorică şi taxonomică, extrinsecă (adică o operă nu e înţeleasă în termenii ei proprii, ci ca element într-un şir). Mircea Scarlat face istoria ideilor literare, teoretice sau inferabile.

Viktor Şklovski şi altitudinea capodoperelor literare

Întâia trăsătură a exegezelor lui Şklovski e umanismul, stilul foarte uman, deschiderea, cu dorinţa de a se ocupa exclusiv de ceea ce e nou, original în artă, de ceea ce înnoieşte arta (dezideratul acesta e în sine o caracteristică a modernismului, a sensibilităţii moderniste, a gustului respectiv). De unde, totdată, alura absolut nelivrescă a acestei gândiri literare.
Stilul acesta inteligent, net şi modernist, adesea de o simplitate naturală de care abundenţa frazeologiei obşteşti ne-a dezobişnuit, nu e un stil de eseu aşa cum îl practică apusenii. Şklovski scrie despre un gen rusesc, poliedric.
Cu Şklovski, estetica înseamnă filologie în înţelesul cel mai nobil. Există un termen care sugerează natura acestei critici: literaturologie.
Arta nu provine din noţiuni teoretice, însă nici nu oferă întotdeauna noţiuni teoretice sublimabile. Cunoaşterea aceasta nu e teoretizabilă.

Interpretarea, analiza artei îşi au epistemologia lor, care nu e nici aceea a ştiinţei (nu vizează ‘rezultate ştiinţifice’, valabile universal), nici aceea a aprecierii într-o doară, de mântuială, a arbitrariului şi toanei. E o cunoaştere distinctă de alte forme, ştiinţifice sau părelnice. Nu poate fi redusă la niciuna dintre acestea, aşa cum nu provine din niciuna dintre ele. Acordul, limitat, e condiţionat de înrudirea morală; însă e legitimă şi comunicarea unei experienţe absolut individuale, profund neconsensuale (ceea ce poate să facă eseul, comunicarea unei epifanii, a unei experienţe, a unicităţii observate de cineva, care scria că ‘nu citim de două ori aceeaşi operă’, ‘nu recitim aceeaşi operă’). Critica nu funcţionează în planul abstract al ştiinţei. Pe de altă parte, ea nici nu e un demers formalizat, standardizat.
Reprezentarea obiectivă a lumii nu e reductibilă la aceea ştiinţifică. Dar iluzia consensului universal există pretutindeni, şi în culturi nepreocupate de standardele ştiinţifice. Mulţi confundă certitudinea, sau natura certitudinii, cu universalul. Natura experienţei artistice nu e tocmai elucidată (şi, probabil, nici standardizabilă, sau definibilă în termeni univoci). Ce e acest vis treaz, în care psihic mă aflu altundeva? Cât poate fi explicată natura imaginaţiei?
Deschid un roman, sau un volum de istorie, şi mă aflu altundeva decât în universul fizic. Omul are şi o viaţă a imaginaţiei. Arta înseamnă că empatizez cu ceea ce nu e prezent, mă împărtăşesc din ceea ce e imaginat. Dar nu doar arta e o experienţă a imaginării. Cum am arătat, deschid un volum de ştiinţă, şi mă aflu altundeva decât în lumea experienţei directe.
Majoritatea criticilor operează cu epistemologii reducţioniste, care sunt ispita minţii obişnuite. Educaţia poate să falsifice şi ea înţelegerea.

Beylismul poate fi o cantonare în biograficul nesemnificativ, aleator, în banalitatea minţii cotidiene (cu, în plus, enormitatea de a-l lua pe Beyle drept Goethe), o cantonare în confuzia deplorată de Proust (iar la unii însemna predilecţie pentru biografic, nu echivalarea ordinelor discursului); în mod sigur nu e aşa ceva la Lampedusa, dar ar putea fi la Chartier, care avea deprinderea de a găsi valoare în afirmaţiile cotidiene ale lui Beyle.
Lampedusa avea seninătatea necesară pentru a stendhaliza beylianul, citind şi scrierile autobiografice ca pe romane, ca artă.

Citesc o antologie de critică literară hispano—americană (aceea din anii '80, a hispanistului Georgescu). Traducerea e adesea cam stângace.
Selecţia deserveşte, probabil, continentul: cuvântări puerile, frazeologie sforăitoare.
Cred că se puteau găsi lucruri mai bune de antologat.
Aşa cum e selecţia, măcar sunt în elementul meu. Mi—au plăcut conferinţa lui Cortázar despre proza scurtă (din moment ce aminteşte 'Ivan Ilici', se referă şi la nuvelă), şi medalionul lui Asturias.
Cinci dintre criticii antologaţi sunt scriitori—iar ceilalţi nu fac o impresie prea bună. Cele mai multe articole reflectă preocupări politice, şi antologia reflectă climatul politizat, în oarecare întârziere faţă de interesul estetic al creaţiilor. Dar nu cred că selecţia e reprezentativă pentru ceea ce e mai bun.

Catolicul Watson are o postare despre 'Grandet', şi alte câteva despre satira menipee (Lewis şi Bahtin; despre al doilea, e un pic condescendent, profesoral, dezagreabil).

Caragiale—mai degrabă acela al lui Dobrogeanu—Gherea (iubirea, tragismul) sau Călinescu (legătura cu Courteline, Caragiale ca umorist, autor de divertisment literar), decât al lui Paleologu, care e neconvingător cu tevatura despre 'Scrisoare …'.
lovinescu.
Maiorescu.
Iorga, Ibrăileanu.
Zarifopol. George.

Viard despre Houellebecq, agronomul Lamalattie, interviul cu Murakami, integral, Reiichi Miura despre americanismul japonezului capital al vremii noastre, 'Maestrul literaturii globale', sportivul Murakami.

Grost încearcã sã dea relativul drept absolut. Amabilitatea lui ascunde o minte despoticã, inflexibilã.

Maurice Renard, estetician al romanului SF

Maurice Renard, estetician al romanului SF





În urmã cu 101 ani, Renard publica un studiu despre romanul SF, a cãrui genealogie o traseazã prin patru autori: Poe, Villiers, Stevenson şi Wells; rãsunãtoare este tãcerea în privinţa lui Verne (la acest capitol al genealogiei), pe care Maurice Renard nu—l considerã menţionabil nici mãcar cât pe … Flammarion şi About. Se simte antipatia lui faţã de un SF didactic şi educativ, moralizator şi adresat copiilor. Verne este menţionat abia ulterior în eseu, pentru a fi descalificat, împreunã cu Robida; la ambii, Maurice Renard vede numai greşeli, şi niciun merit. Renard era un purist, anti—didactic şi, pe cât se pare, anglofil (cu toate cã greşea grafia prenumelor şi a titlurilor engleze).
Pentru Maurice Renard, Verne nici nu aparţine genealogiei SF—ului, etichetarea lui ca sefist e o neînţelegere. Atât Ion Hobana, cât şi ‘Morgan’ (stripologul şi bedefilul francez) îi iubesc deopotrivã pe Wells şi Verne; nu şi Renard, care resimţea dispreţul stevensonian şi borgesian faţã de placiditatea didacticismului şi a educativului programatic.
Maurice Renard resimţea cã un mare SF ar trebui sã provinã din Villiers, nu din Verne; cã abia Villiers face legãtura cu Poe, şi nu Verne, autoproclamat discipol poesc. Renard gusta caracterul halucinatoriu al SF—ului, şi pe acesta se strãduia sã—l defineascã. Ce au în comun, ca sefişti, Poe, Villiers, Stevenson şi Wells? Tocmai febrilitatea caracterului halucinatoriu al imaginaţiei—caracteristicã sumbrã, la antipodul placiditãţii însorite (care le apãrea altcum vernienilor Tournier şi Gracq).
Maurice Renard vroia un SF halucinatoriu şi înfrigurat, febril, extrem de îngrijit ca logicã.
Din pãcate, SF—ul interbelic n—a mai purces nici din Poe şi Wells, nici din Verne, ci s—a americanizat şi a apucat—o pe cãrãri dupã pãrerea mea greşite. Interbelicii au reinventat SF—ul: şi l-au nãscocit.

Am descoperit literatura lui Maurice Renard într—o varã, la Comãneşti, în bibl. unui chirurg care devora mult SF; în toamna aceluiaşi an, ’91, am cumpãrat o culegere a scrierilor francezului. Mi s—a pãrut mai bun decât Stevenson, Rosny, Wells şi Doyle. Apreciam nebişnuita puritate a elementului fantastic, ca şi verva elementului de febrilitate, de însufleţire a ingeniozitãţii—un mare logician, cu adevãrat, al cãrui stil scânteia de inteligenţã.

Menéndez y Pelayo

Menéndez y Pelayo





Trãim vremuri în care e mai la modã ca lumea sã se entuziasmeze de cultura lui Marx sau a lui Foucault, decât de aceea a lui Menéndez. Ba chiar uneori nu se pierde nici ocazia ca acesta sã fie blamat pentru bigotism.
Despre poligraful Menéndez y Pelayo am aflat de la Eliade, din autobiografia acestuia (ceea ce îmi aminteşte şi despre un jurnal de cãlãtorie al lui Marino, unde e descrisã puţin biblioteca parizianã a lui Eliade); la noi s—a tradus ceva, într—o antologie a eseului spaniol. Mi se pare cã Borges s—a referit cu dispreţ la Menéndez, al cãrui catolicism trebuie sã îi fi displãcut profund, sau cel puţin la versurile lui.
Menéndez aparţinea generaţiei lui Simmel, Durkheim, Bergson, Foucauld, Marmion, Duhem.
Capodoperele lui sunt Historia de los heterodoxos españoles, Historia de las ideas estéticas en España, Los orígenes de la novela en España, Estudios de crítica literaria, La ciencia española şi Horacio en España. A editat opera lui Lope de Vega, a antologat poezia hispano—americanã şi a scris şi o istorie a ei. A fost un mare comparatist. A predat literaturã spaniolã la Madrid. În centrul preocupãrilor lui s—a aflat cultura spaniolã înţeleasã ca un întreg; literatura a investigat—o sub fiecare aspect—roman, dramaturgie, poezie.

Lapidarea lui Zola

Lapidarea lui Zola





Literatura lui Zola era totuşi admiratã de Gide, de Stevenson—cu tot dispreţul strivitor pe care i l—au rezervat alţii (Bloy, ‘Morgan’, Doumic, ca sã indic numai aprecieri pe care eu le—am cules recent din lecturile mele).
În ‘Je m’accuse … (Vignettes et Culs—de—Lampe de Léon Bloy)’, 1900, Bloy îl face harcea—parcea pe vechiul lui duşman, Zola, pe care—l numeşte ‘taica Macquart’.
Însã Doumic executându—l pe Zola avea mai mult umor decât Bloy, care e prea indignat, prea scandalizat, prea pornit—şi, poate, prea retoric, prea caligraf deasemeni. Însã gãseşte şi el izvorul amuzamentului duşmãnos, de ex. atunci când îl numeşte pe Zola ‘Sf. Pavel al pozitivismului’.
‘Raţiunea lui Zola îi spune cã e preferabil sã citeşti NANA decât Oficiul Sf. Fecioare.’
Pe de altã parte, bineînţeles cã Bloy ştia (mai bine decât Doumic) care e literatura cea mai bine scrisã, ştia cine scrie cel mai bine în Franţa celei de—a doua jumãtãţi a sc. XIX.

‘Je m’accuse …’ e foarte frumos ilustratã de cãtre însuşi Bloy—
Delicios e jurnalul lecturilor lui Bloy din foiletonul ‘Aurorei’ (‘Fecunditate’); cu acest prilej, pamfletarul ne informeazã cã prostia lui Zola e nu numai exorbitantã, ci şi stranie şi murdarã. ‘Curaj, scroafã!’, i se adreseazã Bloy ‘micii cucernice’ din cartea lui Zola. Altãdatã citeazã nu fãrã o anumitã complicitate jovialã o scenã eroticã a lui Zola (‘sãrutarea pântecelui’). Imaginea ‘crinului în oala de noapte de pe masa de lucru a lui Zola’ e de reţinut şi ea.
Iar ideea unui astfel de jurnal maliţios şi caustic mi se pare binevenitã, un jurnal scris cu intenţia de a alege ce e mai rizibil, etc..

Balzac e întotdeauna pomenit cu stimã.

Cuvânt despre Jorge Luis Borges

Cuvânt despre Jorge Luis Borges






Ceea ce transpare ca autentic la Borges este imensa lui experienţã de cititor, se vede faptul cã într—adevãr citea mereu, şi variat. Cuvintele lui despre literaturã vin dintr—o experienţã imensã, nu sunt ceva improvizat sau improvizabil. Cu asta nu se poate trişa.
Într—o searã de varã am citit mult dintr—un articol francez despre Borges, dupã ce, cu 12 zile înainte, ascultasem câteva înregistrãri audio ale conferinţelor lui. Borges e cel care mi—a oferit tema poeziei—cum se analizeazã poezia, cum se analizeazã câteva versuri şi cum se ajunge la înţelegerea lor.
Borges este, împreunã cu Gracq, Stevenson şi ‘Morgan’, unul dintre cititorii la care mã gândesc mereu; în cazul lui Borges, în legãturã cu cititul poeziei şi al literaturii fantastice—pentru relaţia acestora cu subconştientul, cãci admit teza venirii lor din subconştient.
Povestirile lui le—am citit mult la 21 şi 22 de ani; critica literarã şi eseurile, la 27 şi 29 de ani.
Cred cã ceea ce rãmâne de la el este o sapienţialitate; sapienţialitatea, venitã treptat, cu vârsta (cãci elucubraţiile lui de la tinereţe, despre mahalalele capitalei argentiniene, nu m—au interesat prea mult niciodatã, cu toate cã glumeam despre mitologia lor).
Azi, vãd în Borges în primul rând poetul şi cititorul de poezie; sau, dacã vreţi, criticul de poezie. Era, la bãtrâneţe, un critic neepatant, moderat şi blajin, domol, fãrã stridenţe; spunea ceea ce gândea şi ceea ce credea. Cã iubea poezia, se vede; o iubea cu o inteligenţã, cu o înţelegere şi pãtrundere fãrã pereche, cu o pricepere invidiabilã.
Mã gândesc şi la cititul Bibliei; însã un mare exeget francez, citind Biblia, era mai impulsiv, mai intempestiv chiar, poate. Argentinianul citea altfel; aşa cum am spus, blajin, domol, înţelepţit. Înfrigurat, însufleţit, însã nu fãrã umor, nu fãrã o distanţã care e firescul inteligenţei.
Judecând dupã nãravurile structuraliştilor francezi care, în anii ’60—’70, au contribuit la moda lui, se poate spune cã nu l—au urmat prea îndeaproape. El însuşi nu era aşa; sau: era altfel. Ce e, poate, mai bun la el, e din anii aceştia din urmã, din deceniile bãtrâneţii: umorul, inteligenţa amuzatã şi bonomã, vioaie şi autenticã. Nu existã turbulenţe, teribilisme. Se consumaserã impulsurile frivolitãţii—reale, închipuite sau jucate. Iar scena revenea fluxului domol al inteligenţei; de aceea, cu aceste rânduri fac omagiul unui om bãtrân, al unui om care abia ca vârstnic a fost pe deplin convingãtor.

Îmi plac cei care comenteazã versuri. S—a şi spus cã numai practicatã la acest nivel, al analizei empirice, are critica literarã vreo utilitate.
Abia aici, în alegerea câtorva versuri, sau a unei scene dintr—o carte, ori a unei pagini dintr—un tratat, intervine originalitatea criticã. A şti, adicã, ce sã alegi, a alege ceea ce meritã interpretat, analizat.
Nu intereseazã aprecierea, ci analiza; iar aprecierea e prezentã în alegerea a ceea ce va fi analizat, discutat.
Borges era fermecãtor discutând poezie. O asocia cu visele şi cu subconştientul, cu nivele profunde ale minţii, cu creativitatea subconştientului; ştia sã o aprecieze.
Existã artificialitate şi stângãcie în povestirile lui de tinereţe, cu toatã calofilia lor. Existã, dimpotrivã, naturaleţe şi autenticitate în modul în care bãtrânul ştia sã discute poezia, nişte versuri rãzleţe de Frost sau de Cummings.

A fost poet el însuşi, iar poezia lui e importantã şi place, convinge. Azi, o consider ca mult mai importantã decât povestirile şi chiar eseistica lui.
E adevãrat cã, în cazul lui, scrisul a fost precedat de voinţa de a scrie; ca şi de aferarea avangardei, etc., lucruri oarecum fãrã importanţã. A vrut sã scrie, mai înainte de a ajunge sã o facã; însã rãmân la faptul cã era un poet, şi cã pricepea, simţea, gusta, înţelegea poezia altora. Cã era capabil de analize ale poeziei care sunt fundamentale şi exemplare. Teoria lui poeticã (‘poezia vine din subconştient’) e şi a mea. Împãrtãşesc neîncrederea lui, aşa de convingãtoare şi fireascã, în deliberarea raţionalã ca motor al scrisului de poezie. Poezia mare se scrie altfel; avea dreptate.
Borges poetul şi cititorul de poezie, iatã reuşita autenticã a acestui scriitor.

Cronica de poezie, recenzia e poate cea mai detestabilã şi improprie formã a criticii literare; nu se poate discuta bine decât poezia trecutului—fie acesta şi unul recent, sau nu prea îndepãrtat. Analizele lui Borges sunt semnalãri ale frumuseţilor poeziei: iatã ce e de admirat în poezie.
Se ştie cã îi plãceau Homer [1], Dante, englezii, câţiva americani. S—a învrednicit de analize strãlucite, care îi fac cinste.

În poezie, în poezia care îi plãcea, Borges gãseşte o cale de acces cãtre adâncurile existenţei; poate CALEA DE ACCES, pur şi simplu, situarea în imediateţea trãitului. Cãci pentru el, o asemenea imediateţe era inseparabilã de reflecţie, de gândire, lumea trãitã fiind o lume gânditã.

Pentru cei ca Stevenson şi Lang, epopeile antice, epopeile homerice aparţin naraţiunii şi tradiţiei romanului; pentru Borges, ele aparţin artei versului, şi poeziei, sunt mai ales poezie, în principal poezie. Meritele lor sunt ale poeziei—în vreme ce, pentru cei doi scoţieni numiţi, meritele epopeilor sunt ale naraţiunii, ale romanului, în speţã ale romanescului pur. Pentru cei doi scoţieni, epopeile homerice sunt naraţiuni romaneşti, şi romane—primeazã faptul cã sunt povestiri, fie şi în versuri, condiţia lor e aceea de romane; pentru Borges, ele sunt poezie, numai poezie, şi artã a versului.
Pentru unii, Homer e întâiul romancier; pentru Borges, el e întâiul poet.


NOTE:

[1] Nu numai ca figurã simbolicã, aed şi orb.

Random Memories: rosa quo locorum [Robert Louis Stevenson, Essays of Travel]

But in the Reader we are still under guides. What a boy turns out for himself, as he rummages the bookshelves, is the real test and pleasure. My father’s library was a spot of some austerity; the proceedings of learned societies, some Latin divinity, cyclopaedias, physical science, and, above all, optics, held the chief place upon the shelves, and it was only in holes and corners that anything really legible existed as by accident. The Parent’s Assistant, Rob Roy, Waverley , and Guy Mannering , the Voyages of Captain Woods Rogers , Fuller’s and Bunyan’s Holy Wars, the Reflections of Robinson Crusoe, the Female Bluebeard , G. Sand’s Mare au Diable — (how came it in that grave assembly!), Ainsworth’s Tower of London , and four old volumes of Punch — these were the chief exceptions. In these latter, which made for years the chief of my diet, I very early fell in love (almost as soon as I could spell) with the Snob Papers. I knew them almost by heart, particularly the visit to the Pontos; and I remember my surprise when I found, long afterwards, that they were famous, and signed with a famous name; to me, as I read and admired them, they were the works of Mr. Punch. Time and again I tried to read Rob Roy , with whom of course I was acquainted from the Tales of a Grandfather ; time and again the early part, with Rashleigh and (think of it!) the adorable Diana, choked me off; and I shall never forget the pleasure and surprise with which, lying on the floor one summer evening, I struck of a sudden into the first scene with Andrew Fairservice. ‘The worthy Dr. Lightfoot’ — ‘mistrysted with a bogle’ — ‘a wheen green trash’ — ‘Jenny, lass, I think I ha’e her’: from that day to this the phrases have been unforgotten. I read on, I need scarce say; I came to Glasgow, I bided tryst on Glasgow Bridge, I met Rob Roy and the Bailie in the Tolbooth, all with transporting pleasure; and then the clouds gathered once more about my path; and I dozed and skipped until I stumbled half-asleep into the clachan of Aberfoyle, and the voices of Iverach and Galbraith recalled me to myself. With that scene and the defeat of Captain Thornton the book concluded; Helen and her sons shocked even the little schoolboy of nine or ten with their unreality; I read no more, or I did not grasp what I was reading; and years elapsed before I consciously met Diana and her father among the hills, or saw Rashleigh dying in the chair. When I think of that novel and that evening, I am impatient with all others; they seem but shadows and impostors; they cannot satisfy the appetite which this awakened; and I dare be known to think it the best of Sir Walter’s by nearly as much as Sir Walter is the best of novelists. Perhaps Mr. Lang is right, and our first friends in the land of fiction are always the most real. And yet I had read before this Guy Mannering , and some of Waverley , with no such delighted sense of truth and humour, and I read immediately after the greater part of the Waverley Novels, and was never moved again in the same way or to the same degree. One circumstance is suspicious: my critical estimate of the Waverley Novels has scarce changed at all since I was ten. Rob Roy, Guy Mannering , and Redgauntlet first; then, a little lower; The Fortunes of Nigel ; then, after a huge gulf, Ivanhoe and Anne of Geierstein : the rest nowhere; such was the verdict of the boy. Since then The Antiquary, St. Ronan’s Well, Kenilworth , and The Heart of Midlothian have gone up in the scale; perhaps Ivanhoe and Anne of Geierstein have gone a trifle down; Diana Vernon has been added to my admirations in that enchanted world of Rob Roy ; I think more of the letters in Redgauntlet , and Peter Peebles, that dreadful piece of realism, I can now read about with equanimity, interest, and I had almost said pleasure, while to the childish critic he often caused unmixed distress. But the rest is the same; I could not finish The Pirate when I was a child, I have never finished it yet; Peveril of the Peak dropped half way through from my schoolboy hands, and though I have since waded to an end in a kind of wager with myself, the exercise was quite without enjoyment. There is something disquieting in these considerations. I still think the visit to Ponto’s the best part of the Book of Snobs : does that mean that I was right when I was a child, or does it mean that I have never grown since then, that the child is not the man’s father, but the man? and that I came into the world with all my faculties complete, and have only learned sinsyne to be more tolerant of boredom? . . .

Trei profesiuni de credinţã literarã ale lui ‘Morgan’

Trei profesiuni de credinţã literarã ale lui ‘Morgan’





Întâia:
‘Le genre d'histoires que j'écris n'est pas celui que j'aime lire. Je n'aime que la clarté, la simplicité, le trait juste, en psychologie.’

A doua:
‘On écrit souvent les livres qu’on aimerait lire. Je crois que mes fictions martiano-spirito-souterraines sont tout simplement les romans de vieille anticipation que j’ai longtemps cherchés sans jamais les trouver parce qu’ils n’existaient pas.’

A treia:
‘L’allégorie telle qu’elle a été pratiquée par Lewis lui-même dans ses romans scientifiques et ses romans pour enfants est ce que j’essayais de faire, longtemps avant de découvrir l’existence de la trilogie planétaire et du cycle de Narnia, dans mes deux brouillons d’« albums » de Whitman et Ferlinghetti. J’ai toujours un fichier de noms de personnages qui pourraient tous sortir d’une version comique de l’Orlando Furioso ou de The Faerie Queene.’

Recitesc—dupã, poate, 14 l.—jurnalele lui ‘Morgan’, toate, şi constat cã uitasem în întregime aprecierile lui literare, judecãţile lui despre o carte sau un autor. Nu le—am reţinut. Le—am uitat în întregime—şi salutar. Nu rãmãsese nimic. N—aş mai fi putut spune, dupã frontispiciile acestor jurnale, dacã o carte i—a plãcut sau nu, dacã un autor e discutat favorabil sau e blamat.

Bune sunt, la ‘Morgan’, notaţiile—cam rare—despre muzicã; îmi place sã întâlnesc la el analize ale cãrţilor unor scriitori despre care nu ştiam nimic (de ex., Robertson Davies, Palliser, respectabile curiozitãţi literare).

‘Morgan’ e un stripolog şi romancier francez, grafician el însuşi; numele sãu civil este Wahl, fãcând parte dintr—o pleiadã a stripologilor francofoni cu nume germanice ca Groensteen, Peeters, Smolderen, Baetens şi chiar … Hirtz.

‘Morgan’ a devenit unul din modelele pentru forma literarã a crâmpeielor pe care le scriu—ca şi Rozanov, ca şi ‘ultimul Weininger’, ca şi Nietzsche, Klages, Schopenhauer, Bloy—fragmente aforistice sau analitice, notaţii gnomice sau scurte analize.
În acest sens, se vede cã nu vechile scriituri fragmentare sunt subsumabile, retrospectiv, ‘artei blogului’—aşa cum glumesc unii bloggeri americani—ci cã, dimpotrivã, ‘arta blogului’ este, la intersecţia cu ziaristica rapidã şi cu arta articolului la obiect, legatara vechilor forme literare ale fragmentului. Mi se pare un anacronism digraţios sã facem din vechii autori de jurnale sau gazetari nişte ‘proto—bloggeri’, când se vede cã, invers, ‘arta blogului’ e cea care continuã (sau uzurpã) aceste vechi specialitãţi literare demult ştiute şi clasificate. E aceeaşi literaturã a fragmentului şi a rapiditãţii—într—un mediu nou şi într—un cadru de interacţie mai elasticã. Blogul exploateazã resursele literare ale eseisticii, aforismului şi gazetãriei. Unii îi dau şi forma divertismentului audio—video, sau a unei interactivitãţi mai accentuate; eu, însã, mã refer la blogul eseistic, care promoveazã analiza, articolul, proza scurtã, transferând numai facilitatea de a publica, şi unde literarul rãmâne superior socializãrii.

Émile Faguet, ‘La tragédie française au XVIe siècle’, 1912

Émile Faguet, ‘La tragédie française au XVIe siècle’, 1912






Acest spirit [clasic francez], a fost suficient spus, şi ajunge sã o amintim, este alcãtuit din limpezime, ordine, logicã şi un anume gust al mişcãrii vii şi alerte. Cu aceste însemne s—a arãtat în Evul Mediu. Acestui întâi fond, Renaşterea i—a adãugat tot ceea ce geniul nostru naţional putea lua din antichitãţile clasice. Ceea ce era considerabil. Antichitatea ne aducea, mai întâi şi mai presus de orice, acest nu ştiu ce pe care nu pretind deloc sã îl definesc şi care se numeşte Frumosul. Înafara şi deasupra facultãţilor esenţiale care conspirã la formarea operelor de artã, ordine, limpezime, logicã, sensibilitate, imaginaţie, existã în sufletul omenesc ceva rar şi excelent, care este gustul desãvârşitului şi al alesului, simţul delicat şi sigur al ‘ceea ce este astfel încât ceva mai bun nu poate exista’, şi puterea de a—l crea. Se poate spune cã acest instinct Evul Mediu nu l—a avut, şi cã, fãrã antichitate, ar fi necunoscut de lume. Transportul pe care oamenii l—au încercat întâlnindu—l s—a numit Renaştere. Aceastã zguduire rodnicã a avut douã efecte principale: le—a inspirat pãrinţilor noştri gustul bogãţiei formei, şi gustul desãvârşirii formei. A existat un efort universal pentru a da ideilor vechi sau noi, sentimentelor noi şi vechi, cadre mai vaste, mai maiestuoase, mai bogate, pentru a da, deasemeni, acestor sentimente şi idei semne mai exacte, mai scânteietoare, cuvinte nobile, locuţiuni frapante, ritmuri preţioase.


[…]
Muzica, în fine, se situeazã ca înafara spaţiului şi a timpului. Ea dã senzaţia, într—un anume fel, a mişcãrii pure, fãrã a aminti ideea nici a spaţiului unde se exercitã mişcarea materialã, nici a timpului mãsurat de mişcarea materialã. De aceea nu exprimã decât sentimentele, care sunt mişcãri ale sufletului, adicã, dintre toate mişcãrile, cele care sunt cel mai aproape de a fi înafara timpului şi a spaţiului. Ceea ce revine la a spune cã ea nu picteazã, nici nu povesteşte, însã cã sufletul se percepe imediat în viaţa lui intimã (cf. Hegel, ‘Sistem al artelor’). […] Dansul este pictura muzicii. Însã, singurã, muzica este arta care scapã cel mai mult spaţiului şi timpului, şi care este cea mai capabilã sã arunce sufletul înafara timpului şi a spaţiului: este expresia cea mai puţin imperfectã a infinitului.


[…]
În ziua în care Eschil a inventat al doilea actor, a fãcut epopeea sã dialogheze, adicã a fãcut—o sã trãiascã sub ochii spectatorului în sânul lirismului. În ziua în care Sofocle a inventat skenografia, a introdus artele plastice în sânul epopeei lirice. Tragedia greacã este esenţial sinteticã. Ea admite arhitectura, pictura, sculptura, muzica, evoluţiile ritmice: poezia dominã şi conduce acest mare cor.
Aceastã poezie însãşi, consideratã separat, este sinteticã încã. Tragedia greacã, aşa cum putem sã o citim, adicã lipsitã şi de spectacol şi de muzicã şi de dans, este, încã, o operã în parte dramaticã, în sensul propriu al cuvântului, în parte epicã, în parte liricã. Ceea ce noi numim ‘dramã’ nu ocupã decât un loc, care nu e întotdeauna cel mai considerabil. Ceea ce îl izbeşte cel mai mult pe francezul familiar cu teatrul sãu naţional, când se aflã în prezenţa unei tragedii greceşti, este lipsa acţiunii, şi, dupã umoarea lui, fie hotãrãşte cã tragedia greacã este copilãria artei, fie se forţeazã, de bine, de rãu, sã afle calitãţi de acţiune şi mişcare în tragedia greacã, fie se mãrgineşte sã se plictiseascã. Când pãtrunde mai înainte, îşi dã seama cã o tragedie greacã nu e o tragedie francezã, cã este un frumos episod epic, de alurã maiestuoasã şi înceatã, încetinitã încã de dezvoltãri magnifice, inutile acţiunii, de poezie liricã, totul prezentat sub formã de dramã.


[…]
Existã un sculptor, un muzician şi un liric în tragicul grec; existã în tragicul englez un moralist şi un istoric.
[…]
Amestecul genului epic cu genul dramatic ne e încã mai strãin. Naraţiunea homericã are un loc important în drama greacã. Epopeea e însuşi fondul dramei shakespeareiene. Acolo unde englezii au crezut cã trebuie sã extindã, noi am restrâns.

Émile Faguet, istoricul literar

Émile Faguet, istoricul literar







Dupã Eliot, Sainte—Beuve, Taine şi ‘noii critici francezi’, Faguet e unul din primii critici pe care i—am citit cu nesaţ—cam în vremea în care—l citeam şi pe Cioculescu, şi înainte de a trece la Cãlinescu (pe Ibrãileanu, Iorga, Lovinescu, Zarifopol i—am citit la 26 de ani).
În gândirea criticã a lui Faguet, calitãţile lui Sainte—Beuve sunt cele care capãtã o aplicare mai generalã, şi cred cã Franţa a avut în el un mare istoric al literaturii naţionale; survine un fel de profesionalizare salutarã, şi de aceea întâlnim la Faguet remarci apreciative despre comediile din sc. XIII (de la Halle) şi îl vedem gãsind câte ceva favorabil de spus şi despre Bertaut şi Desportes, ‘suta de versuri frumoase’ a lui Malherbe, Lamotte—Houdar, Campistron (chiar blamându—l !), Voltaire ca poet tragic (‘tragediile, dintre care unele sunt mişcãtoare …’), Prudhomme (‘elegiac delicat şi profund şi poet filozof extrem de subtil şi precis’). Fãcând istorie literarã, Faguet pronunţã mereu judecãţi estetice—şi rãspicat, fãrã scrupule de perspectivism şi relativism; se vede cã, deşi invocã alte trei precedente, Cãlinescu un astfel de istoric literar a fost, de aceeaşi conformaţie intelectualã—şi, poate, şi de aceeaşi anvergurã.
Dinamica literaturii franceze e foarte bine explicatã în cuprinzãtoarea prefaţã a unei antologii de versuri franceze [1]. Paragraful despre Racine este formidabil. Pe de altã parte, Baudelaire e menţionat reprobator, iar Verlaine, Mallarmé, Rimbaud—ca sã nu mai vorbim de Lautréamont, sau Laforgue, Rollinat, etc.—nu sunt nici mãcar numiţi (într—o introducere în care se gãsesc cuvinte elogioase la adresa unor … Haraucourt, Le Brun, etc.). Rãmâne un paradox coexistenţa, la tânãrul Lovinescu, a gustului pentru Faguet şi a cultivãrii simbolismului (deşi nu în formele cele mai experimentale sau decadente ale acestuia).
Însã, altfel, literatura francezã apare drept ceva ce Faguet mânuia cu virtuozitate.

‘En lisant les beaux vieux livres’ mi se pare una din cãrţile cele mai frumoase ale lui Faguet, o carte ‘impresionistã’, de cozerii, ‘o suitã de conversaţii literare’, culegere de cursive analize literare, trecând în revistã pagini de la Homer, Vergiliu şi Rabelais, la Hugo, Musset şi Balzac (‘portretist desãvârşit şi romancier foarte abil’)—instructive şi pentru a vedea ce recitea cu precãdere acest vorace consumator de literaturã; eu cred cã ştia sã admire—cu toate cã, la fel ca Sainte—Beuve şi Doumic, admira mai puţine decât ne—am fi dorit.
Tonul e voit şcolãresc, domol, aproape neutru, banal şi didactic, fãrã acele percutante judecãţi nonconformiste şi racursiuri care fac altundeva interesul scrisului lui Faguet; însã aratã ce e de admirat acolo unde Faguet menţiona, alteori numai în treacãt, cã existã frumuseţi de apreciat: ei bine, iatã—l explorându—le, analizându—le, procedând la domoale şi nespectaculoase, însã instructive analize de text, şi de aceea ‘En lisant les beaux vieux livres’ constituie ‘reversul lui Faguet’, dedicat practicii şi rutinei şcolare. Cartea pare destinatã elevilor. Se oferã citate cuprinzãtoare. Poate servi drept manual şi îndrumar de analizã literarã şcolarã. Cei care cautã ceea ce e spectaculos în Faguet, vor fi nemulţumiţi.
Ca formã, sunt analize de felul acelora pe care le pretindea Gracq: urmeazã singularul unei scrieri.

Faguet scria, scânteietor, despre ‘iubirea caştilor şi a timizilor’ (în relaţie cu Pascal) şi despre iluziile tinerilor urâţi (în relaţie cu Sainte—Beuve), ‘stoicismul creştin foarte impunãtor’ al Dnei. de Sévigné.
Stilul lui, sacadat, e scãpãrãtor, scânteietor, dinamic.
Se interesa de teatru—de teatrul din toate vremurile şi al tuturor meridianelor—cu un fel de pasiune.

Nu ştiu cât mai e de citit Émile Faguet, însã posteritatea aceasta nu semnificã nimic în legãturã cu utilitatea unei opere, şi probabil cã nici chiar Sainte—Beuve, Taine, Lemaître, France şi Doumic nu au o soartã mai bunã; de mine va fi citit, mereu. Decalarea marilor critici francezi faţã de ceea ce se scria în vremea lor e aproape o regulã, şi ei au fost, în general, proşti judecãtori ai literaturii contemporane, ceea ce îi face inutilizabili când vine vorba despre literatura vremii lor, pe care uneori par sã fi fãcut eforturi ca sã n—o înţeleagã (Faguet fiind, probabil, încã mai absurd decât fusese Sainte—Beuve, şi mai drastic faţã de ceea ce, în literatura nouã, contravenea gusturilor sale clasicizante); la noi, cu Cãlinescu şi Lovinescu, acest tipar nu s—a repetat.
Ca regulã, marele critic francez este în luptã cu marea literaturã a vremii lui, exista un decalaj între literatura prezentului şi gustul marilor autoritãţi critice; lucrurile aratã altfel la Thibaudet şi unii cronicari literari interbelici, şi s—au schimbat cu ‘noii critici’, care încep sã ia act de literatura vremii lor altfel decât cu dispreţ. E vorba, de fapt, despre perimarea şi dizlocarea ‘gustului clasic’, a cãrui cultivare, de veacuri, lãsase urme adânci asupra facultãţii de a aprecia.


NOTE:


[1] ‘La poésie française. Extraits de tous les auteurs depuis les origines jusqu’à nos jours’, pg. VII—XXIV.

Balzacienii

Balzacienii







Eu nu sunt un balzacian la fel de înalt selectiv ca Gracq (care este, fãrã nicio îndoialã, unul din cei mai interesanţi balzacieni, împreunã cu M. Caragiale, Barbey, Bernanos, poetul Constantin, Bataille, Giono, Wilde, Proust, Chartier, Truffaut şi Radu P., spre a nu îi mai menţiona pe Eliade, Cãlinescu, Philippide, Paleologu, Taine, Dostoievski şi destul de echivocii James, Flaubert). Aprecierile lui Gracq se situeazã la antipodul celor ale lui Eliade —care alegea tocmai acel ‘Balzac realist’, Balzac al grilei realiste, şi nu aprecia literatura swedenborgian—fantazistã. Gracq nu avea mare stimã pentru romanele considerate de cãtre Eliade ca realiste—însã alegea ‘Seraphita’ în tetrada unui Balzac esenţial.
În aceastã privinţã, Eliade urma moda de bagatelizare a gustului balzacian pentru ezoterisme, pe când Gracq mergea, aproape solitar, împotriva curentului.
Pentru Gracq, cu Balzac ezoteric suntem în plin surrealism şi antirealism.
Dealtfel, cu Balzac fiecare îşi face grila lui (“Un debut în viaţã’ are la mine un loc pe care n—am vãzut sã—l mai aibã la altcineva).
‘Crinul din vale’ e o carte mare şi pentru Gracq, şi pentru Chartier; iar al doilea are meritul de a fi sesizat dimensiunea shakespeareianã a unei scene din Balzac.
Pe Gracq nu—l interesa ce are Chartier de spus despre Balzac—pe care—l citea; şi îl interesa ce are de spus despre Dickens—pe care probabil cã nu—l citea.

Cine scrie romane are şansa de a face ceva la fel de remarcabil ca Balzac şi Stendhal—iatã un gând pentru romancieri.

Eu nu prea cred în desconsiderarea lui Gracq faţã de ‘Roşu şi negru’.

Falsa penurie

Falsa penurie








F. M. Ford era pãtruns şi convins de ideea absurdã a inferioritãţii romanului englez, de lipsa a ceea ce el numea ‘tehnicã’ şi ‘realism’, de mizeria romanului englez, a cãrui inexistenţã o constata, şi îl invidia pe acela francez; Gide, dimpotrivã, deplângea penuria romanului francez şi privea cu invidie la acela englez. Astfel, aceste douã mari naţiuni, prin figurile lor literare cele mai cosmopolite, s—au invidiat mutual, spre beneficiul ambelor.
Literar, cele douã naţiuni au obişnuit sã se priveascã cu invidie (englezii—probabil dintotdeauna; englezii—din sc. XVIII, de pe vremea enciclopediştilor şi a modei lui Richardson, Sterne, Locke, Newton şi a deiştilor englezi).
Probabil cã sc. XVIII a fost cel în care francezii au început sã descopere cultura englezã.
Ford aproape cã dispreţuia ficţiunea literarã englezã, cufundând—o într—o desconsiderare absolutã şi proclamând rãspicat neantul romanului englez, şi o iubea mult mai puţin decât Chesterton, cãruia îi plãceau Scott şi Dickens; în schimb, acelaşi Ford se reabiliteazã când scrie despre Trollope, Dna. Austen şi Dna. Gaskell, Howells (v. şi pg. 78 a cãrţii lui despre James).

În criticã, Ford aparţinea ‘vârstei intransigenţilor’; aşa erau majoritatea celor care scriau despre literaturã, pe atunci: intransigenţi. Astfel de autori puteau fi groaznic de nedrepţi—cu o aparenţã de dreptate; asta, fiindcã erau aşa de intransigenţi, iar intransigenţa e impozantã.
Cãci emitenţii se dãdeau în vânt dupã asemenea judecãţi nãpraznice, care sã spulbere literaturi întregi şi sã anuleze bibliografii.

Cei care au pledat cel mai bine cauza lui Verne sunt Gracq, Hobana, Tournier, ‘Morgan’, în special primul, care i se şi adresa lui Verne cu un interes pur literar. Primul lucru care trebuie spus este acela cã admiraţia pentru Verne provine din magia scrisului sãu—nu din motive neliterare (educaţionale, etc.). Tournier afirmã cã opera lui Verne sugereazã o spiritualitate; acelaşi lucru îl spune şi Gracq.
Relaţia lui Verne cu marea literaturã popularã e una ambiguã: pe de o parte, regreta de a fi redus la cadrul ei (şi arãta cã ‘e mai bine sã fii Balzac, decât Dumas’); pe de altã parte, vroia sã fie Dumas—aşa cum vroia sã fie Poe. Iar în dorinţa sa de a—l rescrie pe Dumas cred cã nu e (numai) recursul la o reţetã verificatã.