René Doumic, ‘Écrivains d’aujourd’hui’, 1894
Se poate ca un scriitor sã îi fie preferat altuia; însã valoarea gustului nostru se mãsoarã tocmai dupã preferinţele noastre. S—au gãsit oameni care sã—l prefere pe Lucan lui Virgiliu; şi se gãsesc care sã—l guste mai mult pe Labiche decât pe Molière. Însã ei greşesc. Adicã existã principii exterioare şi superioare gustului nostru individual; educarea gustului, care face ca opinia unui neştiutor sã nu conteze alãturi de aceea a unui literat, constã în a face gustul nostru mai conform cu aceste principii; judecata esteticã e întemeiatã în naturã.
De fapt, nimeni nu scapã acestei nevoi de a judeca: nici partizanii metodei istorice […]; nici reprezentanţii impresionismului, dnii. Jules Lemaître sau Anatole France arãtându—se, faţã de dl. Ohnet de exemplu, de o severitate vecinã cruzimii. Trebuie mereu sã se ajungã la darea unei ‘definiţii a frumosului’, definiţie pe care unii o aplicã dupã chef, şi pe care alţii se strãduiesc sã o formuleze. –Numai cã aici începe dificultatea, nimic nefiind mai incomod decât sã indici cu oarecare limpezime şi oarecare precizie motivele pe care se întemeiazã admiraţiile noastre.
Critica de şcoalã avea obiceiul sã distingã în fiecare operã de artã douã elemente, care sunt forma şi fondul. Se poate ca ea sã nu fi greşit cu totul, sau chiar ca tot ceea ce s—a fãcut de—atunci sã fi fost stabilirea acestei vechi distincţii pe temeiuri mai solide. Într—adevãr, o operã de artã este mai întâi şi independent de conţinutul ei o operã de artã: ea realizeazã prin mijloace care îi sunt proprii un anumit fel de frumuseţe. […] Aşa fel încât poate fi stabilitã aceastã lege: cã, restul fiind dealtfel egale, o operã literarã va fi cu atât mai înalt situatã, cu cât va realiza mai mult condiţiile frumuseţii care îi se specialã. Inferioritatea scriitorilor sc. XVIII nu provine, într—adevãr, din aceea cã atenţi numai la idei au neglijat sã le dea o formã mai artisticã sau mai literarã?
Acest întâi element de apreciere este indispensabil; poate cã e şi cel mai mãrunt. Cãci nimeni nu va pretinde ca abilitatea mâinii sã fie meritul care li se recunoaşte artiştilor mari.[…] pentru ingeniozitatea intrigii, pentru calitatea stilului, Regnard îi e superior lui Molière. Cum se face aşadar cã Molière e cu atât mai sus plasat decât Regnard, dacã nu fiindcã a adâncit mai mult caracterele, cã a imitat mai fidel viaţa, şi cã opera lui ne face sã gândim? Cãci se poate mãsura valoarea operelor literare dupã simţul şi moralitatea conţinute. Însã trebuie sã ne înţelegem asupra semnificaţiei acestui termen de ‘moralitate’. Nu e deajuns ca o operã sã fie edificatoare, pentru a fi frumoasã; ‘Grandisson’ nu e ultimul efort şi triumful suprem al literaturii. Însã rãmâne adevãrat cã o operã literarã nu trebuie separatã nici de viaţa cãreia trebuie sã îi fie o reprezentare, nici de firea umanã ale cãrei caractere trebuie sã le traducã, nici de societatea pe care o alcãtuiesc între ei oamenii şi ale cãrei raporturi trebuie sã le exprime. Cu cât va exprima mai mult din aceste caractere şi din aceste raporturi şi cu cât mai mult va exprima unele permanente şi elevate, cu atât mai mult se va înãlţa în ierarhia artisticã şi deasemeni cu atât mai mult va avea şanse sã dureze.
[…]
Mai întâi admiraţia sa [Ferdinand Brunetière] pentru sc. XVII, şi în sc. XVII pentru un Bossuet sau pentru un Pascal. Strãduindu—se sã surprindã în om ceea ce este mai general şi mai permanent, eliminând tot ceea ce este accident individual şi particularitate localã, scriitorii sc. XVII au introdus în opera lor acest element de universalitate care constituie modelele. […]
‘Nimic nu dureazã decât prin desãvârşirea formei şi adevãrul uman al fondului.’ Maxima nu e nouã. Şi a fost spusã înaintea dlui. Brunetière. Însã el revine la aceastã concluzie pe cãi noi.
[…] principiilor active ale criticii lui Taine, el [Brunetière] le—a adãugat pentru a le completa principiile mereu solide ale criticii lui Nisard.
Books are good company, in sad times and happy times, for books are people — people who have managed to stay alive by hiding between the covers of a book (E. B. White)
Se afișează postările cu eticheta filozofia artei. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta filozofia artei. Afișați toate postările
miercuri, 23 iunie 2010
Locul picturii şi al muzicii în inspiraţia literarã
Locul picturii şi al muzicii în inspiraţia literarã
Literatura trebuie sã vorbeascã inimii în termeni la fel de adecvaţi cum o fac pictura şi muzica. Trebuie sã nu exprime mai puţin—sau altceva—decât ele. Şi ce ‘exprimã’ muzica? Pe sine, sau absolutul, ‘lucrul în sine’. Literatura trebuie sã vorbeascã inimii aşa cum o fac unele tablouri sau bucãţi muzicale. Aceasta, bineînţeles, n—o va face prin descriptivism, picturalitate sau muzicalitate—ci prin intuirea valorilor esenţiale. Aceste valori, literatura le va trata cu mijloace specifice. Cãci nu închipuindu—se picturã sau muzicã, va reuşi literatura sã le egaleze. Nepicturalã, nemuzicalã, literatura trebuie sã ia seama la natura efectelor produse de cele douã arte.
Pictura şi muzica îi dau sufletului ceea ce literatura nu poate da, însã ar trebui sã dea, şi trebuie, de fapt, sã se strãduiascã sã dea; aceastã convingere îi caracterizeazã pe Beyle şi Proust. Gând, în fond, aşa de schopenhauerian; mai ales convingerea excelenţei muzicii nu le strãinã literaţilor şi filozofilor. La ideea supremaţiei muzicii ar subscrie mulţi. De la Marcel la Noica, de la Schopenhauer la Weininger, de la Nietzsche la Wittgenstein, mulţi filozofi, din cei vechi, ale cãror aprecieri conteazã, ar admite, şi au şi fãcut—o, cã muzica e neasemuitã. Muzicã existã la Beyle, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, la Chartier, la Gide, la Valéry, la Proust bineînţeles, la Cãlinescu, la M. Caragiale, la Borges, la Eliade, la Nae I., la Simmel, la Jankélévitch, la Bergson, la Tresmontant, la Gracq, la Holban şi Sebastian, la burghezii educaţi, mai puţin la plebei; Claudel era om al picturii şi al arhitecturilor (însã, genealogic, nici el plebeu).
Beyle şi Proust treceau la ideea cã literatura se cade sã imite pictura şi muzica ÎN EFECTELE LOR, CA IMPRESIE PRODUSĂ. Şi anume, nu printr—o leşioasã literaturã ‘muzicalã’ sau ‘picturalã’, ci prin robusta cultivare a unor valori propuse cu desluşire de cãtre aceste arte neverbale.
Cu alte cuvinte, literatura trebuie sã înveţe de la picturã şi muzicã ce valori încântã sufletul uman; în picturã şi în muzicã, ea le aflã distilate, ilustrate cu maximã limpezime, puse în drepturi. În picturã şi muzicã îşi aflã literatura modelul de plenitudine esteticã: prin trãirile, sentimentele produse de aceste arte.
Gând frumos, acesta, al lui Beyle şi Proust, pe un fundal schopenhauerian; gând care meritã adâncit. Artele neverbale pot educa literatura asupra propriilor scopuri, asupra efectelor pe care trebuie sã le genereze—şi, de aici, asupra valorilor pe care e nevoie sã le cultive. Muzica nu descrie, ci este afect; la fel, o anume picturã. Literatura nu le imitã decât devenind chiar ea afect; ceea ce îşi şi propuseserã atât Beyle cât şi Proust (şi ceea ce regreta Bergotte cã n—a realizat, deşi ne putem întreba în ce mãsurã chiar romanele lui Proust nu se îndepãrteazã de minunãţia acelui zid al lui Vermeer şi nu ajung sã pãcãtuiascã tot mai mult prin intelectualism şi schematism, racile diferite de acelea ale cãrţilor lui Bergotte, însã la fel de nocive pentru idealul vermeerian de artã).
Muzica şi pictura recreazã afectul; îl reproduc, sau îl creazã. Nu altceva trebuie sã facã literatura, spun Beyle şi Proust.
Pictura creazã afectul reprezentând; muzica, nu.
Tandemul picturii şi muzicii existã în cultura şi în scrisul lui Baudelaire, care a fost critic muzical şi plastic.
Simplificând puţin, Dostoievski era om al tablourilor (Holbein, Rafael, galeriile vizitate), pe când Tolstoi, al muzicii.
Şi nu e vorba despre ‘ceea ce se putea asculta la un moment dat’; încã de pe vremea lui Beyle şi Schopenhauer, un modern avea ce asculta—existau Mozart, Rossini.
Wagnerienii: dupã Baudelaire, generaţia lui Proust, Claudel, Valéry şi Chartier; apoi, Gracq.
Literatura trebuie sã vorbeascã inimii în termeni la fel de adecvaţi cum o fac pictura şi muzica. Trebuie sã nu exprime mai puţin—sau altceva—decât ele. Şi ce ‘exprimã’ muzica? Pe sine, sau absolutul, ‘lucrul în sine’. Literatura trebuie sã vorbeascã inimii aşa cum o fac unele tablouri sau bucãţi muzicale. Aceasta, bineînţeles, n—o va face prin descriptivism, picturalitate sau muzicalitate—ci prin intuirea valorilor esenţiale. Aceste valori, literatura le va trata cu mijloace specifice. Cãci nu închipuindu—se picturã sau muzicã, va reuşi literatura sã le egaleze. Nepicturalã, nemuzicalã, literatura trebuie sã ia seama la natura efectelor produse de cele douã arte.
Pictura şi muzica îi dau sufletului ceea ce literatura nu poate da, însã ar trebui sã dea, şi trebuie, de fapt, sã se strãduiascã sã dea; aceastã convingere îi caracterizeazã pe Beyle şi Proust. Gând, în fond, aşa de schopenhauerian; mai ales convingerea excelenţei muzicii nu le strãinã literaţilor şi filozofilor. La ideea supremaţiei muzicii ar subscrie mulţi. De la Marcel la Noica, de la Schopenhauer la Weininger, de la Nietzsche la Wittgenstein, mulţi filozofi, din cei vechi, ale cãror aprecieri conteazã, ar admite, şi au şi fãcut—o, cã muzica e neasemuitã. Muzicã existã la Beyle, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, la Chartier, la Gide, la Valéry, la Proust bineînţeles, la Cãlinescu, la M. Caragiale, la Borges, la Eliade, la Nae I., la Simmel, la Jankélévitch, la Bergson, la Tresmontant, la Gracq, la Holban şi Sebastian, la burghezii educaţi, mai puţin la plebei; Claudel era om al picturii şi al arhitecturilor (însã, genealogic, nici el plebeu).
Beyle şi Proust treceau la ideea cã literatura se cade sã imite pictura şi muzica ÎN EFECTELE LOR, CA IMPRESIE PRODUSĂ. Şi anume, nu printr—o leşioasã literaturã ‘muzicalã’ sau ‘picturalã’, ci prin robusta cultivare a unor valori propuse cu desluşire de cãtre aceste arte neverbale.
Cu alte cuvinte, literatura trebuie sã înveţe de la picturã şi muzicã ce valori încântã sufletul uman; în picturã şi în muzicã, ea le aflã distilate, ilustrate cu maximã limpezime, puse în drepturi. În picturã şi muzicã îşi aflã literatura modelul de plenitudine esteticã: prin trãirile, sentimentele produse de aceste arte.
Gând frumos, acesta, al lui Beyle şi Proust, pe un fundal schopenhauerian; gând care meritã adâncit. Artele neverbale pot educa literatura asupra propriilor scopuri, asupra efectelor pe care trebuie sã le genereze—şi, de aici, asupra valorilor pe care e nevoie sã le cultive. Muzica nu descrie, ci este afect; la fel, o anume picturã. Literatura nu le imitã decât devenind chiar ea afect; ceea ce îşi şi propuseserã atât Beyle cât şi Proust (şi ceea ce regreta Bergotte cã n—a realizat, deşi ne putem întreba în ce mãsurã chiar romanele lui Proust nu se îndepãrteazã de minunãţia acelui zid al lui Vermeer şi nu ajung sã pãcãtuiascã tot mai mult prin intelectualism şi schematism, racile diferite de acelea ale cãrţilor lui Bergotte, însã la fel de nocive pentru idealul vermeerian de artã).
Muzica şi pictura recreazã afectul; îl reproduc, sau îl creazã. Nu altceva trebuie sã facã literatura, spun Beyle şi Proust.
Pictura creazã afectul reprezentând; muzica, nu.
Tandemul picturii şi muzicii existã în cultura şi în scrisul lui Baudelaire, care a fost critic muzical şi plastic.
Simplificând puţin, Dostoievski era om al tablourilor (Holbein, Rafael, galeriile vizitate), pe când Tolstoi, al muzicii.
Şi nu e vorba despre ‘ceea ce se putea asculta la un moment dat’; încã de pe vremea lui Beyle şi Schopenhauer, un modern avea ce asculta—existau Mozart, Rossini.
Wagnerienii: dupã Baudelaire, generaţia lui Proust, Claudel, Valéry şi Chartier; apoi, Gracq.
joi, 3 iunie 2010
Despre existenţa artei, analizabilul artei şi nãravurile intelectuale ale lui Proust
Despre existenţa artei, analizabilul artei şi nãravurile intelectuale ale lui Proust
De fapt, nimeni nu scrie o operã, ci cãrţi disparate, texte, scrieri autonome (câteodatã chiar pagini, pasaje sau capitole)—unele mai izbutite, altele mai puţin, iar altele: deloc, şi nu lipsesc factorii invocabili pentru a explica aceastã eterogenitate, nu orice sau nu tot ceea ce scrie un om e la fel de bun, existã rateuri; aceastã constatare e accesibilã observaţiei imediate, de la ea porneau cei ca Stevenson, Lang, Nabokov, Paleologu, Gracq. Nu trebuie atribuitã ansamblului o falsã autonomie, pe care acesta nu o are. Nu trebuie postulatã o uniformitate esteticã, iluzorie. Şi, dupã cum s—a remarcat, adesea ‘revizuirile’, unificãrile ulterioare, încercãrile scriitorilor de a impune post factum o unitate explicitã, nu fac decât sã strice. Lucrãrile existã prin imboldul acela iniţial care le—a generat. Cârpãceala ulterioarã care vrea sã le impunã, silnic, un gând care n—a fost al lor, le stricã.
Critica tematicã, pe urmele lui Proust, vrea sã facã psihologie, şi e înclinatã sã vadã monotonia, repetabilul, tiparele—la care tinde chiar sã reducã esenţa artei sau a creativitãţii. Lucrurile nu stau aşa. Creaţia nu e tautologicã: reiterare a unui set de motive, etc.. Primeazã singularul şi individualul operei, nesubstituibilul, nu tiparele regãsibile în general.
Greşeala pe care o fac criticii este aceea de a pleda; reuşita artisticã nu se pledeazã. Se poate pleda orice: însã e o pervertire a minţii.
Criticul avizat are sub ochi deopotrivã modelul ideal, idealul estetic, dat ca intuiţie (ceea ce vrea de la artã)—şi empiricul, ceea ce chiar e dat în experienţã.
Criticului tematolog i se pare cã aflã individualul în tiparele vehiculate în creaţia unui autor; însã acestea sunt numai pretexte de artã, nu arta însãşi, care e singularul şi ireductibilul. Criticul tematolog, pe urmele lui Proust, se mândreşte de perspicacitatea cu care deceleazã tipare—în fond, clişee—motive specifice, etc.. Însã acestea sunt accidentalul, nu definitoriul. Ele nu sunt arta, ci eşafodajul ei tematic. Cei ca Proust nu au fãcut decât sã treacã de la o tematologie generalã (aceea a comparatisticii), la o tematologie individualã—însã sfera e aceeaşi: a abstractului, a generalului. Utile, astfel de determinãri sunt numai preliminare. Creaţia nu e rezumabilã la atât: ba, de fapt, nu e rezumabilã defel la aceste seturi de motive.
Reacţia antibiografistã proustianã a fost una justificatã; însã direcţia luatã nu e aceea bunã. Proust substituie biografismului, psihologismul, determinãrile psihologice. Tot o cantonare în extrinsec şi în nonartistic e şi aceasta. Faţã de continuatorii sãi, Proust înfãţişeazã eşecul metodei într—o formã totodatã mai evidentã şi mai subtilã: mai evidentã, fiindcã analizele lui de autor rãmân aşa de nesatisfãcãtoare şi de pedante, arãtând cât de puţin ‘explicã’ rezultatele lui cantonate în abstract; mai subtilã, fiindcã reducţionismul ar mai putea fi totuşi atribuit parţialitãţii întreprinderii proustiene: adicã, nu îşi propunea mai mult, însã nu nega unilateralitatea procedeelor sale.
Proust pierdea un termen al dialecticii tipare/ singularitatea realizãrii. O operã artisticã este un loc, nu o manifestare accidentalã a unor tipare determinante.
Existã la Proust un soi de platonism ilegitim şi lãutãresc, o prejudecatã: de unde insistenţa lui pe ‘legile generale’, pe roman ca instrument de cunoaştere ştiinţificã apt sã determine ‘legi generale’ (psihologice şi sociologice), pe întâietatea ‘motivelor caracteristice’. Aceasta e latura lui de abstract, pedanterie şi didacticism: aici e Proust insuficient. Uita el, oare, suficient de des de aceste apucãturi pedante, nãravuri, metehne?
Unii scriu romanele ca pe o succesiune de poeme, ca pe un şirag de proze poetice. Riscul e ca romanul, cadenţându—se astfel, sã se şi fragmenteze.
Ce e analizabil în artã? Care e nivelul de analizabilitate? Analizarea de întreguri abstracte, sau neîntrunibile practic (cum ar fi evaluarea ‘operei în ansamblul ei’, chiar generalizãrile despre un roman, sau, în critica psihologizantã de felul ‘Noii critici’ a francezilor, circumscrierea setului tematic) devine o analizã de ficţiuni, nu de realitãţi estetice. Gracq aratã undeva cã modelul de analizã este analiza poemului, care e maniabil. Ca regulã, se impune menţinerea în contact cu realitatea textului, nu cu iluzoriul generalizãrilor, inevitabil arbitrare sau prea laxe. Se pãşeşte pe un teren nesigur; mintea devine fascinate de propriile ei ficţiuni, se derealizeazã. S—a pierdut ceea ce e mai stenic.
Culegerea PRÉFÉRENCES a lui Gracq (al cãrei titlu aproape cã m—a reconciliat cu termenul de ‘a prefera’, descãrcat de peiorativul conotaţiilor de subiectivism arbitrar) are un sumar instructiv: din cele 11 studii, şase sunt despre cãrţi, nu despre autori. (Cele despre scriitori se referã la Jűnger, Poe, Rimbaud, Chateaubriand şi Lautréamont.)
Întregurile abstracte, sau practic neîntrunibile, nu pot constitui obiectul analizei.
De fapt, nimeni nu scrie o operã, ci cãrţi disparate, texte, scrieri autonome (câteodatã chiar pagini, pasaje sau capitole)—unele mai izbutite, altele mai puţin, iar altele: deloc, şi nu lipsesc factorii invocabili pentru a explica aceastã eterogenitate, nu orice sau nu tot ceea ce scrie un om e la fel de bun, existã rateuri; aceastã constatare e accesibilã observaţiei imediate, de la ea porneau cei ca Stevenson, Lang, Nabokov, Paleologu, Gracq. Nu trebuie atribuitã ansamblului o falsã autonomie, pe care acesta nu o are. Nu trebuie postulatã o uniformitate esteticã, iluzorie. Şi, dupã cum s—a remarcat, adesea ‘revizuirile’, unificãrile ulterioare, încercãrile scriitorilor de a impune post factum o unitate explicitã, nu fac decât sã strice. Lucrãrile existã prin imboldul acela iniţial care le—a generat. Cârpãceala ulterioarã care vrea sã le impunã, silnic, un gând care n—a fost al lor, le stricã.
Critica tematicã, pe urmele lui Proust, vrea sã facã psihologie, şi e înclinatã sã vadã monotonia, repetabilul, tiparele—la care tinde chiar sã reducã esenţa artei sau a creativitãţii. Lucrurile nu stau aşa. Creaţia nu e tautologicã: reiterare a unui set de motive, etc.. Primeazã singularul şi individualul operei, nesubstituibilul, nu tiparele regãsibile în general.
Greşeala pe care o fac criticii este aceea de a pleda; reuşita artisticã nu se pledeazã. Se poate pleda orice: însã e o pervertire a minţii.
Criticul avizat are sub ochi deopotrivã modelul ideal, idealul estetic, dat ca intuiţie (ceea ce vrea de la artã)—şi empiricul, ceea ce chiar e dat în experienţã.
Criticului tematolog i se pare cã aflã individualul în tiparele vehiculate în creaţia unui autor; însã acestea sunt numai pretexte de artã, nu arta însãşi, care e singularul şi ireductibilul. Criticul tematolog, pe urmele lui Proust, se mândreşte de perspicacitatea cu care deceleazã tipare—în fond, clişee—motive specifice, etc.. Însã acestea sunt accidentalul, nu definitoriul. Ele nu sunt arta, ci eşafodajul ei tematic. Cei ca Proust nu au fãcut decât sã treacã de la o tematologie generalã (aceea a comparatisticii), la o tematologie individualã—însã sfera e aceeaşi: a abstractului, a generalului. Utile, astfel de determinãri sunt numai preliminare. Creaţia nu e rezumabilã la atât: ba, de fapt, nu e rezumabilã defel la aceste seturi de motive.
Reacţia antibiografistã proustianã a fost una justificatã; însã direcţia luatã nu e aceea bunã. Proust substituie biografismului, psihologismul, determinãrile psihologice. Tot o cantonare în extrinsec şi în nonartistic e şi aceasta. Faţã de continuatorii sãi, Proust înfãţişeazã eşecul metodei într—o formã totodatã mai evidentã şi mai subtilã: mai evidentã, fiindcã analizele lui de autor rãmân aşa de nesatisfãcãtoare şi de pedante, arãtând cât de puţin ‘explicã’ rezultatele lui cantonate în abstract; mai subtilã, fiindcã reducţionismul ar mai putea fi totuşi atribuit parţialitãţii întreprinderii proustiene: adicã, nu îşi propunea mai mult, însã nu nega unilateralitatea procedeelor sale.
Proust pierdea un termen al dialecticii tipare/ singularitatea realizãrii. O operã artisticã este un loc, nu o manifestare accidentalã a unor tipare determinante.
Existã la Proust un soi de platonism ilegitim şi lãutãresc, o prejudecatã: de unde insistenţa lui pe ‘legile generale’, pe roman ca instrument de cunoaştere ştiinţificã apt sã determine ‘legi generale’ (psihologice şi sociologice), pe întâietatea ‘motivelor caracteristice’. Aceasta e latura lui de abstract, pedanterie şi didacticism: aici e Proust insuficient. Uita el, oare, suficient de des de aceste apucãturi pedante, nãravuri, metehne?
Unii scriu romanele ca pe o succesiune de poeme, ca pe un şirag de proze poetice. Riscul e ca romanul, cadenţându—se astfel, sã se şi fragmenteze.
Ce e analizabil în artã? Care e nivelul de analizabilitate? Analizarea de întreguri abstracte, sau neîntrunibile practic (cum ar fi evaluarea ‘operei în ansamblul ei’, chiar generalizãrile despre un roman, sau, în critica psihologizantã de felul ‘Noii critici’ a francezilor, circumscrierea setului tematic) devine o analizã de ficţiuni, nu de realitãţi estetice. Gracq aratã undeva cã modelul de analizã este analiza poemului, care e maniabil. Ca regulã, se impune menţinerea în contact cu realitatea textului, nu cu iluzoriul generalizãrilor, inevitabil arbitrare sau prea laxe. Se pãşeşte pe un teren nesigur; mintea devine fascinate de propriile ei ficţiuni, se derealizeazã. S—a pierdut ceea ce e mai stenic.
Culegerea PRÉFÉRENCES a lui Gracq (al cãrei titlu aproape cã m—a reconciliat cu termenul de ‘a prefera’, descãrcat de peiorativul conotaţiilor de subiectivism arbitrar) are un sumar instructiv: din cele 11 studii, şase sunt despre cãrţi, nu despre autori. (Cele despre scriitori se referã la Jűnger, Poe, Rimbaud, Chateaubriand şi Lautréamont.)
Întregurile abstracte, sau practic neîntrunibile, nu pot constitui obiectul analizei.
miercuri, 11 noiembrie 2009
DESPRE ARTA PEISAGISTICÃ
DESPRE ARTA PEISAGISTICÃ
Marea pictură, de ex., marea peisagistică, limpezeşte un sentiment, nu ĩnregistrează o imagine; ea e fidelă adevărului percepţiei, ĩnsă e vorba despre pecepţia afectivă sau percepţia totală. Teoriile realismului ĩn artă sunt ĩn genere foarte ambigue. Să ne referim puţin la revoluţia impresionistă; acordul impresionist nu constă ĩn exactitatea ĩnregistrării senzoriale—ci ĩn elucidarea sentimenului suscitat de către un peisaj.
Realismul marii peisagistici nu e unul fotografic, ci direct afectiv. Realistă e ĩnregistrarea sentimentului, a sugestiei, a laturii emoţional—spirituale.
Marea pictură, de ex., marea peisagistică, limpezeşte un sentiment, nu ĩnregistrează o imagine; ea e fidelă adevărului percepţiei, ĩnsă e vorba despre pecepţia afectivă sau percepţia totală. Teoriile realismului ĩn artă sunt ĩn genere foarte ambigue. Să ne referim puţin la revoluţia impresionistă; acordul impresionist nu constă ĩn exactitatea ĩnregistrării senzoriale—ci ĩn elucidarea sentimenului suscitat de către un peisaj.
Realismul marii peisagistici nu e unul fotografic, ci direct afectiv. Realistă e ĩnregistrarea sentimentului, a sugestiei, a laturii emoţional—spirituale.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)