'Omul cu o mie de chipuri', a lui I. M. Ştefan, e o nuvelă terifiantă, violentă şi dură, foarte în gustul anilor '40 (psihoza, la ale cărei cameleonism şi labilitate se referă titlul), cu câteva stângăcii care sunt indiscutabile; medicul cu mintea şubrezită, care aminteşte de inocenţii incerţi ai lui Hitchcock, e un Faust izbăvit.
Dar există un semiton de cruzime, de necruţare, un licăr.

Maurice Renard, estetician al romanului SF

Maurice Renard, estetician al romanului SF





În urmã cu 101 ani, Renard publica un studiu despre romanul SF, a cãrui genealogie o traseazã prin patru autori: Poe, Villiers, Stevenson şi Wells; rãsunãtoare este tãcerea în privinţa lui Verne (la acest capitol al genealogiei), pe care Maurice Renard nu—l considerã menţionabil nici mãcar cât pe … Flammarion şi About. Se simte antipatia lui faţã de un SF didactic şi educativ, moralizator şi adresat copiilor. Verne este menţionat abia ulterior în eseu, pentru a fi descalificat, împreunã cu Robida; la ambii, Maurice Renard vede numai greşeli, şi niciun merit. Renard era un purist, anti—didactic şi, pe cât se pare, anglofil (cu toate cã greşea grafia prenumelor şi a titlurilor engleze).
Pentru Maurice Renard, Verne nici nu aparţine genealogiei SF—ului, etichetarea lui ca sefist e o neînţelegere. Atât Ion Hobana, cât şi ‘Morgan’ (stripologul şi bedefilul francez) îi iubesc deopotrivã pe Wells şi Verne; nu şi Renard, care resimţea dispreţul stevensonian şi borgesian faţã de placiditatea didacticismului şi a educativului programatic.
Maurice Renard resimţea cã un mare SF ar trebui sã provinã din Villiers, nu din Verne; cã abia Villiers face legãtura cu Poe, şi nu Verne, autoproclamat discipol poesc. Renard gusta caracterul halucinatoriu al SF—ului, şi pe acesta se strãduia sã—l defineascã. Ce au în comun, ca sefişti, Poe, Villiers, Stevenson şi Wells? Tocmai febrilitatea caracterului halucinatoriu al imaginaţiei—caracteristicã sumbrã, la antipodul placiditãţii însorite (care le apãrea altcum vernienilor Tournier şi Gracq).
Maurice Renard vroia un SF halucinatoriu şi înfrigurat, febril, extrem de îngrijit ca logicã.
Din pãcate, SF—ul interbelic n—a mai purces nici din Poe şi Wells, nici din Verne, ci s—a americanizat şi a apucat—o pe cãrãri dupã pãrerea mea greşite. Interbelicii au reinventat SF—ul: şi l-au nãscocit.

Am descoperit literatura lui Maurice Renard într—o varã, la Comãneşti, în bibl. unui chirurg care devora mult SF; în toamna aceluiaşi an, ’91, am cumpãrat o culegere a scrierilor francezului. Mi s—a pãrut mai bun decât Stevenson, Rosny, Wells şi Doyle. Apreciam nebişnuita puritate a elementului fantastic, ca şi verva elementului de febrilitate, de însufleţire a ingeniozitãţii—un mare logician, cu adevãrat, al cãrui stil scânteia de inteligenţã.

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar

William Gibson, ‘Neuromantul’. Tehnofilia, cyberpunkul ca bazar






Pe acest blog se discutã, cum ştiţi, destul de mult SF şi, înainte de apropiata mea plecare la Roma, vom mai zãbovi puţin la ‘Neuromantul’ lui William Gibson.
Nebeneficiind de un univers convenţional preexistent, ‘Neuromantul’ trebuie sã construiascã acest univers, simultan cu înaintarea aventurii; cãci jumãtate din interesul romanului vine din lumea descrisã, din exotismul civilizaţional—o civilizaţie brutalã, bazar al tehnologiilor spectaculoase, extrapolare a tendinţelor din subculturile de la vremea redactãrii cãrţii.
Psihologia pusã în joc în astfel de scrieri nu depãşeşte etologia ‘luptei pentru supravieţuire’. Însã nici aşteptãri literare în aceastã direcţie nu trebuie sã existe.
Vorbindu—se atât despre postmodernism, se abate atenţia de la datele literare reale ale ‘Neuromantului’, roman futurist de aventuri, thriller futurist.
Ca nivel artizanal şi imaginativ, ‘Neuromantul’ aparţine evident altui palier decât searbãda puerilitate şi crunta lipsã de fantezie ale lui Asimov; cãci acolo unde, cu zorzoanele lui, cu etalãrile de erudiţie tehnologicã şi priveliştile urbane stilizate, e kitsch, cyberpunkul e, mãcar, kitsch gustos şi, ocazional, şic, pe când Asimov nu oferã decât ternã imbecilitate.
Cyberpunkul aduce blazare, ironie, cinism şi pesimism—un fel de romane picareşti futuriste (însã mai puţin umorul muşcãtor şi corozivitatea)—o lume picarescã şi ultraviolentã, de dezabuzaţi, nemiloşi, trãdãtori şi amorali, acolo unde anticipaţia scientistã de sc. XIX aducea naivitate, didacticism şi credinţã în progres (--sau, dimpotrivã, în degradarea omului prin tehnologie, tonul rãmânând, însã, unul ingenuu şi, mai ales, moralizator—didactic--); ceea ce s—a pierdut, mai ales, au fost didacticismul şi tendinţa educativã, survenind, indiscutabil, o ‘maturizare’ de ton, o emancipare de ancilarizarea prin didacticism.
În romanul lui de pionierat, William Gibson detaliazã o lume de gadgeturi, de zorzoane tehnologice, de ornamente futuriste, de poezie a obiectelor, de baroc maşinist—în dinamica unei aventuri informatice.
Nu pot schiţa bilanţul literar al unei mişcãri pe care nu o cunosc aproape deloc; însã e bine cã cyberpunkul existã, aportul lui e unul binevenit.
William Gibson deschide o uşã, şi indicã o lume; nu spun cã m—a convertit la tehnofilie, însã m—a dispus favorabil.
Entuziasmul pentru tehnologie, ca şi refuzul ei, sunt puerile; şi poate cã refuzul întrece, în puerilitate, exultarea (iar pe acest blog suntem, oricum, prea subversivi pentru a face vreo concesie reacţionarismului, fie acesta şi sub forma tehnofobiei). Şi poate cã noile tehnologii au contribuit la a oferi SF—ului un fel de eleganţã neaşteptatã, posibilitãţi de stilizare originale.

Pe creasta valului modei literare, alte tendinţe s—au substituit cyberpunkului, dupã cum şi e în logica lucrurilor. Orice curent literar e numai un substrat; el conteazã pentru istoria literarã, nu şi pentru esteticã, aceasta reţinând numai reuşitele literare pe care le—a ocazionat respectivul curent. Pentru esteticã, un curent literar conteazã numai prin rezultatele pe care le—a produs. Curentul literar (postmodernismul, cyberpunkul) e un fapt istoric; creaţiile literare (ca ‘Neuromantul’) sunt fapte estetice.
Romancier atent la atmosferã şi la peisagisticã, ambele abstracte (poate cã un cuvânt mai bun ar fi: artificiale) şi ‘virtuale’, William Gibson pare un autor de imaginaţie ingenioasã, de un baroc calofil, însã scâlciatã. Cãci existã nu ştiu ce scâlciere în aceastã imaginaţie, ceva bont, o anume scâlciere coexistã cu ingeniozitatea, care e mai degrabã de nivelul virtuozitãţii artizanale, aşa cum impresia sufocantã data de lumea cyberpunk ar putea sã ţinã întrucâtva şi de artificialitatea imaginaţiei literare.
Ceea ce aş spune cã îi lipseşte ‘Neuromantului’ e însufleţirea; acea însufleţire necesarã pentru a da unei naraţiuni autenticitatea ca artã. Acestui thriller futurist îi lipseşte senzaţionalul viu. Acţiunea nu are desenul net al decorurilor, William Gibson nu are nesaţul de a nara, aşa cum îl are pe acela de a descrie; pe scurt, nu e un povestitor. Ficţiunea lui nu e un basm futurist, ci un poem baroc futurist. Un poem al peisajelor, anxietãţilor şi nevrozelor viitorului ipotetic. Suntem, într—adevãr, mai mult decât s—ar fi crezut la o primã vedere, pe urmele dezlânãrii chandleriene: romane care se vor admirate pentru altceva decât dibãcia cu care e condusã acţiunea. Romane care îşi refuzã dexteritatea senzaţionalismului condus cu virtuozitate. Romane care nu cred în povestea bine spusã. Aceasta e, probabil, ‘scâlcierea’ despre care vorbeam. Le lipseşte acurateţea narativã—instinct, sau tehnicã, sau deprindere. Romane care cred în impresionism, atmosferã, labirint şi teribilism. Ceea ce îl opune pe William Gibson lui Chandler e calofilia maşinistã a primului, la antipodul naturaleţii celuilalt; un experiment mintal aratã cã un Chandler autor de cyberpunk e de negândit.
La o primã vedere cel puţin, bazarul cyberpunk încântã; acesta şi fiind rostul lui. Cãci universul urban cyberpunk seamãnã cu un bazar—şi douã din locaţiile alese de William Gibson pentru aventurile ‘Neuromantului’ sunt Japonia şi Istanbulul.
Ne aflãm, cu cyberpunkul, în domeniul artizanatului literar, dacã nu şi intelectual. Formã barocã, el e preocupat sã creeze aparenţe, decoruri.
Nu ştiu dacã obşteasca placiditate a publicului din România a înregistrat apariţia ‘Neuromantului’ ca pe un eveniment; de aceea cozeria mea este adresatã ‘fericiţilor puţini’. Ca orice carte importantã, şi ‘Neuromantul’ lasã impresii uneori contradictorii; satisfãcãtoare pentru ‘curiozitatea rece’, care se desfatã cu maşinãrii şi compoziţii baroce, cu virtuozitatea glacialã a descrierilor, cu calofilia de o artificialitate şi minuţiozitate înruditã cu cea a jocurilor pe ordinator,. Am arãtat cã existã o anumitã asemãnare între ‘Neuromantul’ şi romanele lui Chandler, precum şi diferenţe sesizabile. Eşafodajul de manipulãri chimice şi de consum de droguri explicã atmosfera oniricã în care se mişcã protagonistul romanului.
Azi, ‘Neuromantul’ are peste un sfert de veac; iar corifeii cyberpunkului nu mai sunt nici ei aşa tineri, Gibson însuşi având 62 de ani. Shirley are 57 de ani, Rucker are 64, iar Stephenson are 50.

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk

William Gibson, ‘Neuromantul’. Arhetipul romanului cyberpunk






Recuzita ciberneticã a postmodernismului nu mi se pare mai onorabilã decât scientismul vechiului roman de anticipaţie—şi nici mai puţin naivã—mai ales, nu mai puţin naivã, cu toate cã au intervenit noţiunile de design al sc. XX, aşadar un alt gen de estetizare, altceva decât estetica maşinistã a anticipaţiilor verniene—dealtfel, reluatã şi stilizatã şi aceasta în SF—ul neovictorian numit şi steampunk; utilizarea literarã a neomaşinismului cibernetic nu e mai justificatã. Reprezintã o altã formã a entuziasmului pentru maşinã, o altã modalitate a închinãrii la maşinã şi a fetişizãrii maşinii; maşinismul cibernetic nu e nici mai ‘profund’, nici mai sugestiv metafizic decât fusese maşinismul anticipaţiilor sc. XIX. În joc e aceeaşi ‘nãdãjduire în maşini’—cu reversul ei firesc, deznãdãjduirea, dezamãgirea, repudierea ‘civilizaţiei maşinilor’. Nu vorbesc de parabolele cibernetice (Lem), ci de recuzita ciberneticã (William Gibson).
Din alt punct de vedere, singurul precedent literar pe care îl cunosc pentru teribilismul literar cyberpunk este Dick; poate cã la el este prefiguratã aceastã atitudine, şi e sigur cã ecranizarea BLADE RUNNER oferã destule elemente ale universului cyberpunk, deşi nu pe toate.

Cyberpunkul s—a specializat în distopia violentã şi tehnofilã care estetizeazã accesoriile şi gadgeturile, descriind lumi aglomerate, în care progresul tehnologic pare proporţional cu alienarea şi cu infracţionalitatea şi în care sceleraţii fac legea; suntem, aşadar, atât la antipodul ironiei steampunkului, cât şi la acela al regresului tehnologic din ficţiunile postapocaliptice.

Cine sunt campionii cyberpunkului? O notã la ed. ‘Neuromantului’ [1] ne înştiinţeazã cã aceştia se numesc Shirley, Sterling, Shiner şi Rucker.
Cu excepţia lui Sterling şi a lui Gibson însuşi, niciunul nu e foarte cunoscut cititorilor români.
Cyberpunkul s—a afirmat ca expresie a unei culturi caracterizate prin tehnofilie futuristã şi chiar ca literaturã pentru tehnofili; cãci tehnofilie existã şi în nostalgia steampunk, însã una ‘reacţionarã’, retrospectivã şi arhivisticã, favorizând un lexic maşinist—tehnologic revolut, abolit. Steampunkul e tehnofil şi livresc, chiar ludic (ipoteza exploziei tehnologice axate pe capacitãţile maşinii cu aburi), pe când cyberpunkul e futurist—cu toate cã nu progresist, cãci nu dã mari speranţe cu privire la societatea modelatã de progresul tehnologic.
Probabil cã principala diferenţã faţã de scientismul antebelic al anticipaţiei este aceasta: cyberpunkul se adreseazã unei subculturi tehnofile determinate, pe când fostul scientism, funcţionând într—un alt context cultural, era mai puţin elitist şi se adresa publicului interesat de posibilitãţile ştiinţei.
Literar, ‘Neuromantul’ conteazã nu numai ca roman de aventuri, ci şi ca manifest al unei estetici tehnofile care se preta foarte bine la o tratare cinematograficã de anvergurã şi ale cãrei resurse fuseserã deja exploatate cinematografic—în filme ca pe drept legendarul BLADE RUNNER (1982, ‘Neuromantul’ fiind din ’84).
Societatea violentã şi labirinticã descrisã cu vervã în ‘Neuromantul’ e una a dependenţei de substanţe chimice, a chirurgiilor spectaculoase, a manipulãrilor biologice avangardiste, a tehnologiilor ameţitoare, a entropiei şi alienãrii; personajele, aflate într—o mişcare furioasã, extenuate, blazate sau vehemente, sunt interlopi brutali, aventurieri de la marginea societãţii, contrabandişti.



NOTE:


[1] William Gibson, ‘Neuromantul’, Univers 2008.

‘The Damned Thing’: Ambrose Bierce în CPSF, 419 (1972)

‘The Damned Thing’: Ambrose Bierce în CPSF, 419 (1972)





Frida Papadache are, în paginile cu care prefaţeazã o povestire [1] a lui Bierce, douã remarci interesante: o comparaţie între fantasticul lui Bierce şi acela al lui Poe, şi excelenta notare a faptului cã în stilul, în scrisul lui Bierce transpar ‘calitãţile omului de acţiune’—cãci Ambrose Bierce fusese, într—adevãr, mai mult decât numai un om activ—se ilustrase ca ‘om de acţiune’.
Cronicile militare din Rãzboiul civil ale lui Bierce invitã la comparaţia cu Babel, celãlalt nuvelist al rãzboiului.
Profilul literar invitã, pentru inventivitatea şi ingeniozitatea spiritului, şi la o comparaţie cu Voltaire—ca şi, bineînţeles, cu Chamfort şi Rivarol, Joubert şi Lichtenberg. Pentru a fi instructivã, o comparaţie nu trebuie neapãrat sã presupunã comensurabilitate—mai ales când ‘al doilea termen’ nu e Shakespeare sau Sofocle, ci ‘numai’ un Voltaire.
‘Fiara nevãzutã’ a lui Ambrose Bierce, prozator infinit mai interesant decât anostul Lovecraft, are aşteptatele calitãţi de macabru jovial, de bãşcãlie macabrã; însã subiectul nu e cine ştie ce—o întâmplare de la ţarã, un vânãtor ucis de un monstru invizibil, totul rãmas la nivelul anecdotei, schiţa e scrisã mai bine decât e nãscocitã—o anecdotã cam banalã, bine povestitã. Stilul lui Bierce denotã extrovertirea, ca şi acela al lui Maupassant—dinamica—la antipodul cleiosului stil autist al lui Lovecraft şi Poe—sau al molozului verbal alternat cu superfluitate, al lui Gautier.
Nicio emoţie caracteristicã genului nu apare, nu e suscitatã. Cu aceastã schiţã despre invizibilitate, Bierce rãmâne sub nivelul lui O’Brien.
În cuprinsul schiţei acesteia, un aforism bun: ‘Dumnezeu nu—i suferã pe fricoşi’.
Bierce foloseşte noţiunea de ‘culori invizibile’—vrând, probabil, sã se refere la radiaţii electromagnetice; el le numeşte ‘raze actinice’.

Cãrţile lui Bierce îşi au cãutãtorii lor. Îmi place sã aflu ce cãrţi vechi cautã oamenii, mai ales cititorii, adicã cei care chiar vor sã le citeascã (nu cei care le cautã pentru a restitui cãrţi pierdute, sau din obligaţie şcolarã). Am întâlnit o cititoare vârstnicã aflatã pe urmele unei cãrţi de Bierce, aşa cum am vãzut şi oameni care cãutau ‘Tânãra gardã’ sau ‘Don Fernando’.

Ilustraţia copertei no. 419 al CPSF, a lui Aurel Buiculescu, recreazã un moment din ‘A doua confruntare’ de Constantin Mihãescu: un explorator al Lunii este atacat de o ‘uriaşã celulã mineralã’ cu metabolismul bazat pe mercur.

No. 419 mai cuprinde o snoavã SF şi un articol al lui Adrian Rogoz: ‘Aventura marţianã’.



NOTE:

[1] Introducerea aceasta sugereazã cã urma un grupaj de trei povestiri ale lui Bierce; din vraful de CPSF pe care—l am eu la îndemânã lipsesc no. urmãtoare, 420 şi 421, în care poate cã au apãrut celelalte douã scrieri.

Despre un vechi almanah SF, despre Anatoli Dneprov şi despre Octavian Sava

Despre un vechi almanah SF, despre Anatoli Dneprov şi despre Octavian Sava





Citind ‘Almanahul Anticipaţia ‘83’, am început cu un interviu al lui Hobana (banalitãţi despre o cãlãtorie în SUA), pagina lui Mironov despre nuvelele lui Colin (encomiu de o afectare cam puerilã) şi grupajul lui Rogoz, ‘Retro SF’, pentru care acesta alesese patru povestiri apãrute odinioarã în CPSF—douã sovietice (Dneprov—publicat şi în no. 141, 147—149, 171—173, 190, 197, 279 ale CPSF; ) şi douã autohtone; bunul Rogoz propunea, de fapt, o retipãrire selectivã a CPSF.

Împotriva pretenţiilor fanteziste ale unor Mironov şi Rogoz, este evident cât din SF nu constituie literaturã autenticã, ci cârpãcealã, însãilare, îngãlare. Mare parte din ceea ce s—a publicat ca SF era, literar, de nivel infragazetãresc.

Destul de variate ca naturã, povestirile lui Dneprov traduse la noi nu depãşesc, cu toate aceasta, nivelul unor aiureli amuzante, puerilitãţi hazlii, de o ingeniozitate destul de şchioapã şi de o vervã speculativã artificialã, modestã şi neconvingãtoare. Nimic nu ‘debordeazã’.
Aruncându—ne privirea pe un catalog al primelor sute de no. ale CPSF, se vede cã Anatoli Dneprov era unul dintre cei mai traduşi autori sovietici—probabil cel mai tradus—poate la ceva distanţã de Rosohovatski (165, 184, 219, 283—284, 316, 319, 336, 379), Juravliova (112, 141, 211—214, 252, 275) sau Gor, spre a nu mai discuta apariţii meteorice ca Nemcenko (151, 184), Gurevici, Safronov (141, 157, 183), Fradkin, Zabelin, Anfilov, Saparin. (Dupã no. 225—sau, de fapt, dupã no. 214—, înceteazã traducerile de rutinã de SF sovietic. Iar o concluzie personalã, însã verificabilã statistic, ar fi aceea cã SF—ul sovietic a fost mai mult tradus în CPSF între no. 112—214. De notat şi cã fraţii Strugaţki îşi fac apariţia de timpuriu, de la no. 87.)
Dneprov fãcea SF pe teme de biologie, bineînţeles foarte arbitrar şi chiar neglijent tratate. Surprinde puţin faptul cã şi ‘ideile’ biologice sunt nişte cârpãceli (ca sã nu mai vorbim cã par subutilizate, prea puţin exploatate), şi aspectul literar lasã de dorit; absurditãţi stridente abundã (cosmonauţi care nu ştiu sã—şi foloseascã costumul şi n—au un instructaj elementar; laboratoare biologice de vârf care duc lipsã de unelte banale şi unde nu existã obiceiul de a fotografia rezultatele—ficţiunile lui Anatoli Dneprov abundã în neglijenţe de adolescent şi stângãcii incredibile). Notele povestirilor se ocupã de absurditãţile ştiinţifice ale speculaţiilor lui Dneprov; însã deranjante sunt celelalte stângãcii, greşelile din registrul ‘realist’. Cum poate fi închipuit un laborator biologic care depinde de aparatul fotografic al unui reporter? Cum zboarã un cosmonaut care n—a fost instruit sã—şi utilizeze costumul? Lamentabil.
Rogoz admira scrisul lui Dneprov, ale cãrui povestiri le—a publicat destul de des şi le—a şi prefaţat; ‘Factorul timp’, o wellsianã fantezie paleobiologicã, e simpatic scrisã, însã nu fãrã defectele bolşevismului literar.
‘Experienţele profesorului Leonozov’ se întemeiazã pe o prejudecatã foarte rudimentarã: aceea a ‘perfecţiunii’ proceselor biologice, care în mintea lui Anatoli Dneprov ar putea înlocui electronica. Procesele biologice reale tatoneazã, dau chixuri, izbutesc în linii mari. Dneprov crede cã ele au exactitatea maşinii. Acest tip de maşinism în înţelegerea dinamicii biologice e complet fals. Pe de altã parte, calitãţile literare ale lui Dneprov sunt practic inexistente. Excepţia o constituie nuvela aleasã pentru republicarea în almanah de cãtre Rogoz,
Impresia mea este cã Dneprov era un cârpaci; nu prea împãrtãşesc gustul exagerat al lui Rogoz pentru aşa ceva.

CPSF avea obiceiul de a publica, drept poştã a redacţiei, scrisori inventate, care par toate scrise de o aceeaşi mânã, pretins feedback, misive contrafãcute care au toate acelaşi ton şi aceeaşi gramaticã fadã; nãscocirea din no. 172 semnaleazã ‘Pisica din Baskerville’ şi ‘Uraniu’ printre cele mai reuşite proze publicate.

Pe Octavian Sava îl consider o figurã cumva misterioasã a SF—ului autohton; fãcând parte, ca şi Ghenea, din generaţia pionierilor, a fost publicat de CPSF în no. 1—2, 58, pentru ca ulterior sã disparã din cataloagele colecţiei. Din aceeaşi generaţie a pionierilor de ocazie fac parte şi cei doi Niga, Leonid Petrescu, menţionatul Ghenea—exponenţii proto—SF—ului românesc—acele prime câteva scrieri care pentru mine fac parte din mitologie—unele din ele sunt lucruri citite la 12 ani, iar altele chiar din şcoala primarã: Meteoritul de aur; Uraniu; Sahariana; Piticii în ţara lui Guliver; Prizonieri printre giganţi; Polul intangibil; Pasărea de piatră; Apa care usucă; Constelaţia din ape; De vânzare Paradisul! --vreme în care poezia era pe potriva stângãciei. Pe de altã parte, se mai poate simţi în acest primitiv SF un suflu vernian, o cuprindere vernianã, raza vernianã—ca generozitate şi însufleţire a povestirii—şi ca miraculos de tip vernian, cu suspansul inerent.
Revenind la Sava, la acele începuturi ale SF—ului autohton cele douã scrieri ale lui au fost remarcate şi plãcute, au plãcut, au reprezentat ceva. Autor al primei povestiri publicate de CPSF, ‘Meteoritul de aur’, a izbutit ceva cu aceastã ficţiune de aventuri cu titlu vernian şi care aminteşte de literatura pentru bãieţi interbelicã; modelul ei nu e SF—ul—sau nu ceea ce se publica la mijlocul anilor ’50 drept SF, ci vechea literaturã de aventuri, proza exoticã de suspans.

Mã întreb câţi, azi, în Iaşi sau în România, îşi mai oferã plãcerea de a citi întâiele numere ale CPSF—ului? Sau cine mai ştie scene din întâiele povestiri, pe dinafarã?
Erau ele mãcar o bunã literaturã de aventuri? Erau ele mãcar divertismente bune de citit în tren? [1] Ca şi cinemaul românesc comunist, şi SF—ul a tins sã fie foarte autocritic, plin de obidã; rechizitoriile împotriva subproduselor autohtone constituiau, în mâna veleitarilor arţãgoşi, un loc comun, iar evaluãrile erau mai mereu înveninate, încrâncenate, contondente. Unele aprecieri negative de mai târziu tindeau şi sã fie improprii, cãci alegeau, din ifos sau din curatã incompatibilitate neconştientizatã între ‘critic’ şi genul despre care scria, etaloane inadecvate, înafara intenţiilor reale cu care acest SF autohton timpuriu a fost scris—ca SF—ul ‘filozofic’, etc.; aşa cã se scria cu obidã despre creaţiile SF—iştilor de pe la noi.

Timpurie pare traducerea, în CPSF, a lui Cortazar.


NOTE:

[1] Ca şi Stevenson, Lang şi Wilde, tind sã cred cã literatura de divertisment izbutitã nu e mai frecventã decât aceea ‘principalã’—şi din cam aceleaşi motive. Cu alte cuvinte, nu cred cã e mai uşor de scris un roman de aventuri bun, decât unul analitic sau, în orice caz, de ‘literaturã principalã’.
Inferioarã estetic, izbânda în scrierea literaturii de gen e la fel de anevoioasã ca şi aceea în scrierea marii literaturi principale, iar surogatele, la fel de dezagreabile.

Lino Aldani, ‘37°’

Lino Aldani, ‘37°’





Scrisã cu vioiciune, într—un stil gazetãresc, alert, uşor parodic sau umoristic, caracteristic literaturii italiene de gen, cu ocazionale note agreabile de senzualitate, nuvela ‘37°’ a lui Lino Aldani, descrie, în termeni cum altfel decât ucronici, urmãrile, în viaţa privatã şi profesionalã a protagonistului, a unui derapaj civil, politico—social, care duce la cvasiabsolutizarea controlului exercitat de instituţiile medicale asupra societãţii. De parodie ţine şi jargonul fistichiu, în care vehicolele viitorului se numesc levacare, etc.; iar tonul este unul glumeţ şi pus pe şotii.
Hobana vrea sã ne convingã cã avem de—a face cu o ficţiune stângistã ambiţioasã polemic, însã Aldani dã povestirii lui un binevenit ton de glumã. ‘37°’ vine din ţara care a dat westernul spaghetti şi atâta policier parodic—spre a nu mai aminti tocmai cinemaul SF burlesc.
Tonul lejer al lui Aldani recomandã nuvela aceasta ca pe un divertisment plãcut.

Lino Aldani, SF—ist italian relativ mult tradus la noi, dã cu ‘37°’ o agerã şi lejerã distopie a sistemului medical totalitarizant.
Grafica coperţilor celor douã fascicule, semnatã de Nicu Russu, face cinste CPSF—ului. Prima dintre coperţi ilustreazã momentul în care Nico şi Doris sunt deranjaţi de inoportunul levacar.

Ce citeşte Wolfe

Ce citeşte Wolfe





Wolfe, un autor—cult de SF (am aruncat, din Londra, o privire pe ce scriu bloggerii români despre cãrţile lui; scriu mai ales prostii …), spune cã autorii de SF pe care îi admirã sunt:
--Algis Budrys, Joanna Russ, Ursula Le Guin, Damon Knight, Kate Wilhelm, Michael Bishop, Brian Aldiss, Nancy Kress, Michael Moorcock; Theodore Sturgeon, Clark Ashton Smith, Frederick Brown, R.A. Lafferty (cf. unui interviu);
--Nancy Kress, Patrick O'Leary, Kathe Koja, Michael Swanwick, Harlan Ellison (cf. altui interviu).
Ar mai fi şi Gordon Liddy.
Galeria autorilor apreciaţi de cãtre legendarul Wolfe, un om care scrie romane şi alte proze de patruzeci de ani încoace, îi are—n centru pe Tolkien, Vance, C A Smith, Lindsay, Chesterton, MacDonald, Lovecraft, Doyle, Coover. Aşa cã mi se pare un cititor bine dispus.
Experienţa altor cititori e instructivã—Ep. Sigrist te vindecã de prejudecãţile lui Kurp, iar Wolfe de acelea ale Ep. Sigrist. În privinţele gustului, e periculos sã urmezi altceva decât pe al tãu propriu.
Un articol spune despre el cã a scris nu mai puţin decât 29 de romane. Expresia tautologicã de ‘SF literar’ este folositã pentru unii ca el—pentru nivelul lui, al lui Wells, Lem şi al celor doi Strugaţki.

Verne a dat 54 de romane antume şi o culegere de nuvele; există şi opt romane postume, şi unul antum apocrif. Dintre cele 63 de romane, două sunt apocrife. Dintre apocrife şi postume, netraduse la noi sunt EPAVA şi NAUFRAGIAŢII. Şapte dintre romanele postume sunt traduse.
Nu ştiu să se fi tradus, postbelic, Le Chancellor, Les Tribulations d'un chinois en Chine, Le Chemin de France, Famille-sans-nom, Sans dessus dessous, Mistress Branican, Seconde Patrie, Les Frères Kip, Un drame en Livonie, L'Épave du Cynthia şi Les Naufragés du Jonathan.
Ĩn seria de autor au apărut 37 din romanele antume, şapte din romanele postume şi culegerea antumă de nuvele.
Latura parnasiană a operei de colorist şi de fantazist a lui Verne.
Opera de ficţiune a lui Verne se compune din 63 de romane, autentice sau atribuite, şi 19 nuvele, respectiv două culegeri de nuvele—dintre care numai prima, antumă.

FUNDAŢIA lui Asimov este ceva adolescentin nu numai la nivel estetic, ci şi psihologic, lumea oamenilor mari aşa cum şi—o poate ĩnchipui un copil; a se vedea Marii Preoţi şi conducãtorii de planete care se fofileazã incognito, ca şi faptul cã scenele lui Asimov sunt ĩn mod fundamental pustii, nepopulate, se vede cã nu poate gândi o acţiune ĩn termenii mai multor personaje. Ideea de a ne servi informaţii istorice prin scene dialogate—şi nu prin paragrafe expozitive—e cât se poate de puerilã, cu personajele schimbând solemn informaţii pe care se presupune cã le ştiau prea bine şi n—ar fi avut niciun motiv sã şi le comunice aşa de sentenţios.
Acţiunile acestor personaje par a fi cele ale unor conspiratori sãteşti, totul aratã ca o conspiraţie sãteascã, ĩn aceastã lume a energiei atomice nimeni n—are de fapt habar de nimic, comunicaţiile sunt nule, etc..
Pare a fi dinamica unui sat medieval ĩntr—o lume a energiei atomice.
Oamenii sunt fanatizaţi şi reduşi la cea mai crasã superstiţie de cãtre o religie inventatã de câteva decenii.
Nota marcantã a ĩntâiului roman despre FUNDAŢIE este rudimentaritatea; ĩn acest sens, romanele futuriste ale lui Efremov vãdesc un mult mai viu simţ al umanului.
Impresia mea e cã FUNDAŢIA e unica francizã literarã, dintre cele pe care le—a promovat, cu care NEMIRA n—a jonglat (--spre deosebire de DUNE şi altele--); ĩnţeleg şi de ce.
FUNDAŢIA asimovianã este o carte de un primitivism literar consternant (--la toate nivelurile literarului, nu numai stilistic--).

ISAAC ASIMOV, ‘FUNDAŢIA’

ISAAC ASIMOV, ‘FUNDAŢIA’
‘FUNDAŢIA’ CA SUMMÃ A IGNORANŢELOR LUI ISAAC ASIMOV


Ĩnzestrarea lui Asimov pentru a scrie o astfel de istorie politicã futuristã era nulã—ĩnfruntãrile politice din romanul lui par a fi la nivelul unui sat, atât de evident e caracterul rudimentar şi ĩnsãilat al scenelor. Problemele politice ar fi abordate aşa ĩntr—un cãtun; şi chiar dacã Asimov şi—a luat dubla precauţie de a rãmâne foarte vag ĩn privinţa progresului tehnologic şi de a deplasa istoria cãtre o epocã de barbarie şi feudalism (sic!—echivalat franc cu barbaria ...), stângãcia reiese din artificialitatea scenelor, din lipsa de orizont, din impresia cã scenele sunt imaginate numai pe mãsurã ce—s scrise—nimic din amploarea metropolei sau a manevrelor de anvergurã galacticã, personajele lui par a fi nişte oligofreni, nivelul de pricepere e foarte redus; cu ĩnzestrarea pe care (n--)o avea, Asimov ar fi putut scrie cel mult povestea unor conspiratori periferici, ĩnsã pentru istoria FUNDAŢIEI era nevoie de o concepţie a cãrei amploare i—a rãmas, se pare, cu totul inaccesibilã lui Asimov. Puerilitatea aceasta constitutivã indicã drept autor un institutor rural. Provincialism patent la nivelul minţii scriitorului, dublat de stângãcie şi de artificialitatea stridentã a scenelor. A scrie o istorie futuristã ‚pe sãrite’, din eşantioane cronologice, cum ĩncearcã Asimov, ar fi pretins un romancier capabil sã—şi imagineze, mai ĩntâi, acea lume şi mersul ei, şi, apoi, cu aceasta ĩn minte, sã ĩi scrie cronica; dar Asimov nu pare sã ştie mai mult decât scrie—de fapt, nu pare sã—şi IMAGINEZE, sã intuiascã, sã conceapã intuitiv, mai mult decât scrie.
‚Fundaţia’ pare cronica intrigilor dintr—un cãtun, atât sunt de naive, rudimentare şi mioape personajele—un univers de mocofani care, fiind scris, e lipsit de oribilul unei ĩnregistrãri cu retardaţi, deşi spre asta tinde.
Romanul nu e deloc imaginat, nu e deloc vãzut, amãnunţit de cãtre Isaac Asimov mai ĩnainte de—a fi scris. Scenele acestea ar fi trebuit sã conţinã esenţialul unei lumi; nu conţin NIMIC. Asimov este cel care s—a indicat pentru o asemenea criticã—fiindcã ‚Fundaţia’ nu e un roman de aventuri, nici pe departe, ci o epopee de istorie futuristã, conjecturalã. Or, Asimov se aratã complet lipsit de simţ pentru uman, pentru plauzibilitatea scenelor, pentru resorturile literaturii. Ca ĩn romanele proaste, Asimov alege sã ne comunice informaţii despre lumile lui din viitor ĩn mod indirect—prin dialogurile personajelor—ceea ce face ca politicieni de vârf sã—şi plaseze unul altuia lucruri pe care ar fi trebuit sã le ştie oricine, ca pe nişte ponturi esenţiale –v. discuţia absurdã despre regentul de pe Anacreon. Ĩn aceastã lume cu videotelefoane par sã nu circule informaţiile publice cele mai elementare.
Pe de altã parte, nişte ‚intelectuali’ schimbã truisme şi stupiditãţi cu aerul cã enunţã cele mai abstruse teorii metafizice (v. discuţiile despre ...’psihologie’, şi imposibilitatea obşteascã de a pãtrunde enunţul oracular cã ... predicţiile pot schimba viitorul, sau cã valoarea predictivã depinde de mãrimea eşantionului luat ĩn calcul). Or, nu sunt sigur cã a fost intenţia lui Asimov de a sugera cã protagoniştii lui sunt nişte cvasiimbecili incapabili sã priceapã chestiuni relativ elementare (--corelativ, se poate ĩntrezãri molcoma mândrie a lui Isaac Asimov cã mãcar el, ca un pisc solitar, ca Eliade Rãdulescu ĩn versurile lui Eminescu, poate pãtrunde aceste abstruse teorii aşa de misterioase şi de deconcertante--). Asimov pare convins cã vehiculeazã nişte adevãruri ameţitoare, pe care e firesc ca nu numai gloata, ĩnsã şi elitele tehnice ale viitorului sã nu le poatã sesiza. Şuşotelile lui Hardin şi Verisof [--sic!—ce nume!] par intrigile unor senili ĩngãlaţi, de la azilul de bãtrâni.
‚Fundaţia’ pare o reprezentare a istoriei politice imaginatã de cineva care nici mãcar ziare nu citea. Isaac Asimov beneficia de o imensã, se pare, ignoranţã, a politicii, a plauzibilului, a firescului, a rutinei, a banalului, a modului cum se desfãşoarã lucrurile, a practicii de orice fel.

CRISALIDELE—JOHN WYNDHAM

CRISALIDELE—JOHN WYNDHAM

Acest roman SF bine scris are la bazã o ideologie foarte puturoasã, foarte pestilenţialã-‚depãşirea individualitãţii’ şi alte sloganuri din acestea la modã, ca şi un soi de cârpãcealã teologicã whiteheadianã, despre Dumnezeu evolutiv, etc.. Ideile acestea ĩi sunt atribuite unuia din mutanţii ĩntâlniţi de fugari ĩn Liziere, şi telepatei din sud.
Stilul e remarcabil; la fel, unele scene, evocative şi ample—ca, de ex., fuga de acasã, sau, mai devreme, joaca cu Sofia la râu.
Cartea lui Wyndham nu e una cu adevãrat foarte bunã—şi nu numai din cauzã cã ideologizeazã ci şi fiindcã, deşi prinde câteva note ale lumii personajelor lui, Wyndham nu cartografiazã ecologia bizarã a erei şui. Se poate sã fie ceva deliberat—ĩnsã, ĩn acest caz, dezaprob intenţiile romancierului. Idila celor doi tineri e pe jumãtate emoţionantã—pe jumãtate supralicitatã, şi toate par fãcute numai pe jumãtate—portretul unchiului Axel, acela al omului—pãianjen, şi restul .... Aşa cum e, CRISALIDELE pare decizia scriitorului de a scoate numai o nuvelã din ceea ce putea fi un roman—şi, apoi, de a aduce totuşi nuvela la dimensiunile romanului. Conflictul de mentalitãţi oferea ceva interesant—ĩnsã la Wyndham rãmâne pânã la urmã ceva arbitrar, o convenţie. Romanul pare, ĩntr—adevãr, construit pe psihologii, ĩnsã tocmai acestea sunt arbitrare.
Vroiam ca perechea de bidivii uriaşi sã fi fost o prezenţã literarã mai definitã—ĩnsã Wyndham ĩi lasã ca simplu dispozitiv ingenios, neexistând mãcar o indicaţie ĩn acest sens. Sora protagonistului, ‚Petra’, este exasperant de enervantã.

Distincţia lui Sadoul ĩntre ceea ce el considera a fi adevãratul SF şi literatura de gen care ĩl precedase este corectã; SF—ul modern, cel ĩnceput la revistele americane interbelice, a fost precedat de o literaturã de fantastic tehnologic (de la Poe la Verne, Wells, Laurie, Robida, etc.), pe care ‚noul’ SF a ‚demodat—o’.
Stabilirea unei tipologii estetice a fantasticului tehnologic ar trebui sã ţinã seama de criteriile cronologice şi este un scop considerabil.
A supravieţuit oare ‚vechiul SF’ la unii scriitori? Este el pastişabil, sau continuabil? Care sunt caracteristicile sale?
Dacã a fost un fenomen cultural (adicã determinat cultural), nu mai puţin decât unul estetic? Şi, corelativ, care sunt caracteristicile lui estetice perene?

DESPRE NUVELELE LUI MITCHELL

DESPRE NUVELELE LUI MITCHELL


Nu ezit sã—l numesc pe Mitchell unul dintre marii prozatori americani, unul dintre marii autori de proze scurte—nuvele, sã le numim. O sumedenie de lucruri foarte ĩngrijit scrise, fãrã cârpãcealã.
Din punctul de vedere al comparatisticii şi al tematologiei, volumul de proze ale lui Mitchell conţine ‚idei’ câte pentru nişte alte CĂLĂTORII EXTRAORDINARE.
Vechile proze ale lui EP Mitchell ĩmi amintesc atât de un serial american, VESTUL SĂLBATIC (parodiat şi ĩntr—un omonim film pentru oligofreni), cât şi de unele caracteristici ale ĩntâiului SF francez—acela antebelic—maşinismul straniu, lugubru, un soi de gotic maşinist. Fineţea literarã a acestor anticipaţii care probabil cã nu ţineau sã fie chiar populare ĩn modul standardizat de mai târziu face ca desuetudinea respectivã sã fie ĩncântãtoare. Respirã aici libertatea unei forme literare ĩncã nestandardizate, neindustrializate; ca şi Hobana—şi probabil cã ĩmpotriva lui Sadoul—eu cred cã aici trebuie ucenicit—la acest prim SF.
Reputaţia lui a fost jertfitã fãrã cruţare de cãtre barbaria vremurilor.
Pentru mine, parte din interesul acestei literaturi ĩl dã nota ei terifiantã—mai exact, nota terifiantã a fabulosului tehnologic—oribilul tehnologic—falsificarea viului—automatele—tehnologicul şi maşinalul, substituite viului. Ĩn cartea de nuvele ale lui Mitchell, existã un diplomat, rus, care are creierul ĩnlocuit cu o maşinãrie. Ca la Stevenson, Doyle, Poe, Wells, reacţia faţã de fabulosul tehnologic—faţã de fabulos ĩn genere—este mai ales oroarea, frica. ( La Verne, mi se pare, sau am impresia cã insolitul tehnologic este fie mirific, sau un gest de pionierat, fie alienant—ĩnsã oribil este savantul, creatorul, inventatorul scelerat, nu maşina lui-care rãmâne o bucatã de tehnologie, menitã sã producã o eventualã spaimã ĩn coordonatele proastei ĩntrebuinţãri a creativitãţii inginereşti.)
Tehnologia substituitã umanului abundã, luxuriant, ĩn SF—ul ulterior; dar s—a pierdut senzaţia, emoţia groazei, reacţia martorului acestor fantasmagorii maşiniste.
Miza lui Mitchell este, bineĩnţeles, mai cu seamã senzaţionalul. Nu vreau sã las impresia cã ar cultiva numai fantasticul tehnologic; existã la el şi un arbore zburãtor, naturalele bizare frecventate şi de cãtre Rosny. Trecerea logicã se face de la terifiant cãtre resortul acestuia—tehnologic sau altul—nu invers. Mitchell nu cautã reacţii posibile ĩnaintea insolitului tehnologic sau de alt fel; ci cautã resorturi ale stupefacţiei terifiate. Faptul cã infratructura fantazistã este ĩngrijit lucratã e un fapt demn de notat—caligrafii tehnologice poeşti.

PARERGA

PARERGA




Chestertonianism practic.
۞
Scrieri de mister ale lui Verne—de mister şi atmosferã.
۞
Vechiul SF şi misterul (Renard, Mitchell ...)—misteriosul.
۞
Catolicismul viril, abrupt şi colţuros, macho, al lui Chesterton putea trece drept ilustrativ, ĩnalt reprezentativ pentru CATOLICISM; ĩn timp ce ĩn vremurile noastre ar trece drept ceva atipic, o versiune foarte personalã, o accepţie privatã—şi ‚preconciliarã’.
Catolicismul chestertonian era totodatã şi un occidentalism.
۞
Linia Chesterton—Borges—Calvino—Pamuk.
۞
Misteriosul ĩn scrierile lui Verne—inflexiunile gotice, atmosfera.
Ambele aspecte sunt valabile:--CĂLĂTORIILE alcãtuiesc un corpus, un ĩntreg; --şi sunt desemnabile câteva clase (SF—mai exact, anticipaţii tehnico—ştiinţifice, aventuri, mistere).
۞
Lãutãrism.
Cunoaştere lacunarã.
Parţial.
Plenar.
۞
Despre meritele literare verniene.
۞
Bineĩnţeles cã se poate scrie, se poate proceda ca şi cum n—ar exista decât cei câţiva teologi pe deplin valabili—fãrã
۞
A necroza prin atingere; atingerea necrozantã.
۞
Câţi, care sunt scriitorii de la care sã ne intereseze tot ce—au scris? Probabil cã nu puţini.
۞
Eseuri despre cãrţi, scriitori, Pãrinţi, filozofi, teologi, idei, doctrine.

CPSF 96—‚HOITI—TOITI’ DE BELEAEV

CPSF 96—‚HOITI—TOITI’ DE BELEAEV



Aceastã curioasã povestire se referã la un transplant de creier—un savant aflat ĩn Africa reuşeşte sã treacã ĩn cutia cranianã a unui elefant creierul unui tânãr (care, evident, nu mai dispunea de trup).

Verne şi—a ĩnceput cariera literarã ĩn forţã—cu motoarele la maxim—şi probabil cã cele mai bune romane ale sale sunt primele—ulterior survenind o oarecare scãdere, sau diminuare.
Existã douã ordini posibile pentru citirea scrierilor lui Verne—aceea cronologicã, şi aceea a propriilor gusturi, ĩn funcţie de ceea ce pare a fi cel mai interesant şi excitant.

Autor de ediţii Rosny, Renard, Doyle, O’ Brien, Stevenson.

Hobana gãseşte interes creaţiilor literaturii de fantezie, pe când Paleologu considerã interesant numai adevãrul moral aşa cum este el considerat ĩn ceea ce am putea numi literatura realismului psihologic şi modernistã. Pe de altã parte, Borges este cu totul indiferent la latura anticipativã şi criticã exploratã de cãtre Hobana; ĩn aceastã privinţã, Sigrist are o minte borgesianã. Pentru ei, interesul fantaziei este primar. Borges este ĩntr—o oarecare mãsurã un alegorizant; Nabokov, deloc, şi remarcã inadecvarea alegorizãrii creaţiilor fantaziei, substituirea lor cu scheme alegorice—sau, mã rog, simbolice (--distincţie la care argentinianul ţinea, cãci izbãvea simbolicul de mecanicitatea şi extrinsecismul alegoriei--).
Avem, aşadar, patru poziţii distincte—Paleologu, care refuzã genul ca principiu; Hobana, care cultivã şi latura nonesteticã, extrinsecã; Borges şi cei ca el, de ex., Sigrist, deasemeni şi criticul literar blamat adesea de Hobana, etc.—cei care se desfatã ĩn fabulosul, exuberanţa, luxurianţa am zice, pitorescul, insolitul, fantasticul acestei literaturi; şi Nabokov, refractar la alegorizare şi la simbolizare, la ceea ce aduce abstractul ĩn literar.
Nabokov şi Borges diverg şi ĩn aprecierea scrierilor neficţionale ale lui Wells—execrabile pentru rus, respectabile pentru argentinian, care le citeazã ca pe o cartã de umanism.

Existã epoci literare când meritul de a inova e numai unul relativ, şi epoci când faptul de a nu inova e deasemeni o relativã lipsã de merit.
Oare decurgeau inovaţiile literare ale lui Doyle din condiţii preexistente care fãceau progresul cumva inevitabil, ca ĩn ştiinţe? Formula naraţiunii poliţiste moderne, de ex., era ceva aflat ĩn calea tuturor, ĩncât dacã nu o ‚descoperea’ Doyle, i—ar fi revenit altuia aceastã funcţie? E vorba mai degrabã de ‚descoperire’ decât de creaţie, de inovaţie? Bazele erau deja puse, de aşa naturã ĩncât nu mai rãmânea decât sã—ntinzi mâna ca sã culegi fructele?
Eu cred cã Doyle era un inovator real şi ale cãrui merite sunt ireductibile.