Departe de aferare
În lumea mea nu existã ‘actualitatea exterioarã a Bisericii’ (dezbaterile despre progresism, Vaticanul II, ecumenism, etc.), pleava, zgura, ceea ce e cu totul exterior vieţii mele reale şi razei mele de acţiune, de aceea îmi şi plac atât de mult nişte savanţi care se ocupã de teologia scotistã (şi nu de lefebvrism, ‘abuzuri liturgice’, etc.). În presã, viaţa creştinã e fãcutã sã depindã prea mult de aceste ciubuce. Când, de fapt, ea e cu totul independentã de ele. Unii sunt nevoiţi profesional sã se ocupe cu aşa ceva; eu, nu. Din religie, ceea ce e cu totul indiferent e televizabilul. Detest încercãrile de a constrânge la circumscierea în aceste subiecte derizorii. ‘Soarta Bisericii’, etc., vorbe mari. Slavã Domnului cã nu trebuie sã mã ocup eu, profesional, de asemenea lucruri. Mizez pe inteligenţa umanã.
Existã experienţa, rugãciunea, câţiva autori, câteva cãrţi, nişte idei. În religie, sunt rãsãritean şi modernist; sau un rãsãritean cu simpatii moderniste. Însã cu ce m—ar interesa nişte evenimente care sunt cu totul periferice vieţii mele reale, şi asupra cãrora eu nu pot avea nicio influenţã?
Sunt literat şi medic. ‘Viaţa bisericeascã’, sub aspect social, nu mã intereseazã în mod deosebit, şi n—am tangenţe cu ea, nu e mediul meu. Ceea ce am cunoscut din ea, puţin, mi s—a pãrut de o artificialitate repugnantã. Eu unul m—aş simţi foarte nenatural în aceste medii. Pornesc de la nişte idei, norme, valori, principii, intuiţii, nu de la ‘comportamente’ sau datini, nici de la impulsuri. Un anumit gen de informaţii îl resimt ca poluant. Vraja vieţii religioase, inclusiv a comportamentelor religioase, e distrusã de situarea în planul acesta, cu totul abstract, al ‘actualitãţii exterioare’, al ‘ştirilor religioase’. Ştirile nu privesc religia. Înţelegerea religioasã, câtã e, poate fi alimentatã de experienţe, reflecţie, cãrţi, unii oameni, artã. Îmi lipseşte cu totul vocaţia de reformist, ca şi etosul indiscreţiei. Mã intereseazã mai mult strãzile cartierului meu, şi aspectele practice ale mamografiei. Resimt acut nenaturalul preocupãrii unui om ca mine cu ecumenismul, etc.. Orice fel de atingere cu abstractul nu mi—a fãcut decât rãu. Ecumenismul, de ex., nu existã în realitate decât sub forma comisiilor, iar comisiile sunt o mizerie (necesarã), nu un ideal. Tot ce e vodevil îmi inspirã silã. Pe cât pot, nu consimt la artificialitate.
Existã, bineînţeles, şi o ‘actualitate istoricã’ propriu—zisã a momentului de faţã al creştinismului; însã nu e aceea discutatã în periodice, ci aceea despre care scria Tresmontant (asimilarea noilor date ştiinţifice, regândirea marilor capitole ale teologiei, etc.). Actualitatea realã ţine de creaţie, de creativitate, de adevãr, nu de ştiri, nici de directive şi politici. Iar viaţa personalã nu trebuie nicicum fãcutã sã depindã de acestea.
Nu îi înţeleg, şi îi dezaprob pe laicii marginali, ca mine, care sar direct la ‘marile teme ale actualitãţii’, ca şi cum acestea ar fi altceva decât o periferie, şi de parcã ei ar avea vreun cuvânt de spus. Îi prefer indignãrii, umorul, iar oţãrârii, ironia lejerã. Experienţa directã a unui om e mereu restrânsã; iar gândirea nu se poate fundamenta decât pe datele acesteia.
‘Ştirile’ nu spun nimic despre religie; experienţele, unele cãrţi, unii oameni, da. Analizei filozofice a religiei aceste ‘ştiri’ nu îi aduc nimic, sunt neantul. Afli mai mult despre religie dintr—o paginã a unei cãrţi utile, decât din ‘ştiri’.
Dincolo de reverii paseiste, Bloy e la fel de actual, chiar când papã nu mai e Pius al IX—lea; la fel şi Bernanos, chiar dacã nu mai e papã Pius al XI—lea. Sf. Toma rãmâne la fel de actual, chiar şi dupã Coleridge şi Bultmann.
Books are good company, in sad times and happy times, for books are people — people who have managed to stay alive by hiding between the covers of a book (E. B. White)
marți, 29 iunie 2010
‘Bagaj’ şi ‘Pensiunea doamnei Pipersberg’. Romancierul recomandat de Arghezi: H. Bonciu
‘Bagaj’ şi ‘Pensiunea doamnei Pipersberg’. Romancierul recomandat de Arghezi: H. Bonciu
Romancier care le—a plãcut mai ales lui Arghezi şi Holban [1], Bonciu aparţine simultan esteticii avangardismului interbelic românesc ca şi tendinţei de erotizare a scrisului, definitorie pentru aceeaşi perioadã [2]. Autorul unui (singur) roman nu este un romancier; romancieri sunt cei cu rutina scrisului de romane, iar pe Bonciu l—am numit romancier prin licenţã, prin derogare, fiindcã cele douã romane ale lui sunt aşa de semnificative (şi cum nu se poate mai caracteristice pentru felul de literaturã subversivã discutat pe acest blog). Iar în ce fel semnificative, o vom vedea mai departe.
Într—un climat cultural normal, cu un public literar avizat şi dedicat, prozele lui Bonciu ar fi trebuit sã devinã nişte romane—cult, iar Bonciu însuşi: un autor—cult.
În privinţa valorii literare a romanelor lui Bonciu, îi aflãm pe Holban şi Sebastian în dezacord; ambii erau extraordinari oameni de gust, fãrã însã ca primul sã fie şi un critic de talia celui de—al doilea.
Factura lui H. Bonciu e una foarte ingenioasã şi originalã; stilul i l—a admirat atât un ultracalofil (Arghezi), cât şi un anticalofil militant—Holban [3]. Or, existã la H. Bonciu minunate efecte de stil (‘când voi dispare din grãmada oamenilor, ca sã nu mã mai reîntorc, vai, niciodatã’), trãsãturi emoţionante, vioiciune, o fericitã prospeţime a atitudinii, notaţii pãtrunzãtoare (ca în descrierea cadavrului tatãlui Laurei, sau în nota religioasã cu care deschide evocarea împreunãrii cu Laura). Simpatia fãrã sentimentalism cu care e evocatã familia Laurei convinge; ‘expresionismul’ lui Bonciu vine din ingenuitate şi autenticitate, din conştiinţã, nu e o pozã, şi de aceea place şi convinge, încântã. Nimic nu e forţat, nimic nu e grimasã.
Româna lui, urâtã şi cam bolovãnoasã, e strãbãtutã de arcul febrilitãţii.
La H. Bonciu, stângãciile şi nesiguranţele de ordin stilistic coexistã cu o certã aptitudine literarã. Însã, la alt nivel, obiecţii de acelaşi fel li s—au adresat lui Dostoievski şi chiar Cehov!
Poemul ‘Bagaj’ [4], scris cu nervozitate şi inteligenţã, se referã la mizeria şi resursele larvaritãţii existenţei, ale caracterului larvar al existenţei, în poezia mizeriei şi a degradãrii. Surpinderea caracterului larvar al existenţei e unul din meridianele avangardismului din prima jumãtate a sc. XX; aceastã ţintã comportã deopotrivã sublinierea precaritãţii ca şi explorarea resurselor condiţiei respective. Existã larvaritatea ca aparenţã care camufleazã resurse nebãnuite; resurse de trãire, şi de intuiţie metafizicã. Naraţiunea e ritmatã de moarte şi de împreunãri. Acestea sunt evenimentele care marcheazã conştiinţa autorului. Aceastã reducţie subliniazã autenticitatea conştiinţei.
Deloc mizantrop sau teribilist, Bonciu (adicã naratorul din ‘Bagaj’) are cuvinte afectuoase pentru oamenii pe care i—a întâlnit, despre care scrie cu bunãtate, pe nu puţini pare sã îi fi iubit.
Bonciu batjocoreşte clişeele naţionalismului fervent (‘la noi se mãnâncã numai cegã şi pãstrugã’). E fãcutã şi cronica crizei economice (‘De la dumneavoastrã s—a declanşat criza care s—a rostogolit peste noi, în avalanşã, aducându—ne deprecierea leului, a grânelor şi a petrolului.’) Nu lipsesc aforismele (‘tocmai femeia necãutatã solicitã adulterul şi îl sãvârşeşte cu oricine şi oricând’—pornind de la ‘sârboaica Zitta’); iar undeva, o observaţie stendhalianã (‘a cugetat cu matricea’). E rememoratã o ascensiune în Alpi; aici resursele de expresie îl servesc mai puţin. Frumuseţea masculinã (figuri de pe front, munteanul din Alpi) e notatã mai net decât aceea femininã. Existã mai multã sensibilitate, şi limpezime în redarea ei, decât pãtrundere psihologicã. Stilul lui Bonciu, chiar dacã bolovãnos şi cumva indigest, e lucrat, redactat, compact, expresiv, atrage luarea aminte, uneori chiar încântã, nu lasã impresia de neglijenţã şi mizerabilã cârpãcealã pe care o dã, de ex., Fântâneru, un alt exasperat din vremea respectivã.
În cursul naraţiunii discontinue sunt evocaţi câţiva scriitori—sonetista Louise Labé, Alfons Petzold, Morgenstern, Dehmel, Liliencron. Însã fie cã se referã la scriitori citiţi, fie la autori întâlniţi, trimiterile culturale ale lui Bonciu au ceva veleitar şi de un fel de lãudãroşenie care stricã lãudabilei autenticitãţi a restului scrierii.
Aptitudinile lui Bonciu sunt de notaţie, nu de creaţie. Termenii prezentãrii siluetelor care traverseazã cartea sunt cei mai generali, iar încercarea unei aprofundãri umane, a unei individualizãri, nu convinge; Bonciu prinde acele note general umane, nu individualitãţi. Chiar oamenii evocaţi sunt bine surprinşi numai în acele situaţii sau momente care chiar îl captiveazã pe autor (moarte, rãzboi, sexualitate, bordel); tehnica lui Bonciu, dacã existã vreuna, e aceea a caricaturii violente, iar pentru un sentimental ca Bonciu caricaturizarea sardonicã, ostentativã, şarja caricaturalã biciuiesc exasperarea secretã a inimii. Necruţând, caricaturistul pe sine nu se cruţã. Nu ar fi drept sã spunem cã ‘Bagaj’ antologheazã numai caricaturalul întâlnit într—o existenţã; Bonciu face loc şi sublimului (fericirile sexuale, împreunarea cu Laura, ascensiunea în Alpi, siluetele celor care l—au iubit, oamenii buni întâlniţi). Şi se vede în ce mãsurã aceastã poeticã este arghezianã. Rememorare discontinuã de episoade disparate, ‘Bagaj. Strania dublã existenţã a unui om în patru labe’ documenteazã sugestiv o sensibilitate exasperatã.
Pentru un om care a întâlnit expresionismul mai ales în forma cinematograficã, scrisul lui Bonciu traduce remarcabil de acurat impresia acelui univers vãzut pe ecran (‘uliţa cu casele din piatrã cenuşie, scorojite şi parcã mâncate de leprã’, ‘canavaua cenuşie a ploii fãrã de sfârşit’). Protagonistul din ‘Bagaj’ rãtãceşte, într—o evocare discontinuã (‘scurta întârziere ce o fac pe drumul singuratic al existenţei’), prin bordeluri şi prin vis (‘plânsul sãu sfâşietor’).
Om remarcabil de discret, H. Bonciu este autorul unui tandem de romane—poem de care nu te poţi interesa fãrã a fi interesat de chiar autorul lor. Romanele lui intereseazã prin personalitatea umanã pe care o exprimã; indiciile invitã la considerarea lor drept ansamblul crâmpeielor unei autobiografii trecute prin stilizarea expresionistã.
H. Bonciu a fost pseudonimul unui evreu nãscut la Iaşi în 1893 (deci un pic mai vârstnic decât Ralea, Camil P., Barbu şi Blaga), Haimovici. H. Bonciu fãcuse studii de litere la Berlin. Se interesa de avangardele literare germanofone ale vremii. A promovat, la noi, opera lui Wildgans. A trãit din negustorie. Era cãsãtorit, avea o vilã (la Balcic). Cãlinescu nu l—a plãcut, însã îl respecta instinctiv.
Nu ştiu dacã H. Bonciu a lãsat manuscrise de opere nepublicate. Pentru mine, importanţa lor ar fi de prim rang.
Constantinescu a înregistrat metamorfoza literarã a lui H. Bonciu cu prilejul întâiului roman cam în termenii în care scrisese Lovinescu despre Ibrãileanu.
NOTE:
[1] Ediţia din 1984 a celor douã romane ale lui Bonciu a fost prefaţatã de cãtre Dna. Mioara Apolzan, cu un text foarte la obiect şi bine scris.
Observ numai cã la situarea lui Bonciu în contextual prozei avangardiste interbelice româneşti este omis în mod inexplicabil tocmai Blecher.
[2] De la Rebreanu, licenţiosul Cocea şi Camil P., ba chiar Ionel Teodoreanu, la Gib Mihãescu, Sebastian, Eliade şi alţii, îndrãznelile, picanteriile, corozivitatea şi izbânzile sunt diverse. Erotismul rãmâne una din notele individualizante ale prozei noastre interbelice.
Literatura interbelicã rãmâne singura ofertantã pentru cãutãtorul de erotism literar (fie el un erotism subordonat, ca la Rebreanu, Camil P. şi, în alt fel, la Gib Mihãescu, fie ca scop în sine, ca la Cocea, Aderca, Papilian, Sebastian, din nou Gib—cartele priapismului literar românesc); perioada dintre cele douã rãzboaie mondiale este sc. XVIII al nostru.
În unele cazuri, probabil cã în cele mai multe (Rebreanu, Cocea, Sebastian, Gib), erotismul literar autohton nu se intersecteazã cu avangardismul.
[3] Trebuie amintitã admiraţia lui Holban pentru Arghezi, M. Caragiale şi Barbey.
[4] În sensul în care Arghezi şi—a numit, cu atâta dreptate, romanele, ‘poeme’. Dna. Mioara Apolzan noteazã cã în critica vremii romanele lui H. Bonciu au fost prompt clasate ca ‘poeme’.
Romancier care le—a plãcut mai ales lui Arghezi şi Holban [1], Bonciu aparţine simultan esteticii avangardismului interbelic românesc ca şi tendinţei de erotizare a scrisului, definitorie pentru aceeaşi perioadã [2]. Autorul unui (singur) roman nu este un romancier; romancieri sunt cei cu rutina scrisului de romane, iar pe Bonciu l—am numit romancier prin licenţã, prin derogare, fiindcã cele douã romane ale lui sunt aşa de semnificative (şi cum nu se poate mai caracteristice pentru felul de literaturã subversivã discutat pe acest blog). Iar în ce fel semnificative, o vom vedea mai departe.
Într—un climat cultural normal, cu un public literar avizat şi dedicat, prozele lui Bonciu ar fi trebuit sã devinã nişte romane—cult, iar Bonciu însuşi: un autor—cult.
În privinţa valorii literare a romanelor lui Bonciu, îi aflãm pe Holban şi Sebastian în dezacord; ambii erau extraordinari oameni de gust, fãrã însã ca primul sã fie şi un critic de talia celui de—al doilea.
Factura lui H. Bonciu e una foarte ingenioasã şi originalã; stilul i l—a admirat atât un ultracalofil (Arghezi), cât şi un anticalofil militant—Holban [3]. Or, existã la H. Bonciu minunate efecte de stil (‘când voi dispare din grãmada oamenilor, ca sã nu mã mai reîntorc, vai, niciodatã’), trãsãturi emoţionante, vioiciune, o fericitã prospeţime a atitudinii, notaţii pãtrunzãtoare (ca în descrierea cadavrului tatãlui Laurei, sau în nota religioasã cu care deschide evocarea împreunãrii cu Laura). Simpatia fãrã sentimentalism cu care e evocatã familia Laurei convinge; ‘expresionismul’ lui Bonciu vine din ingenuitate şi autenticitate, din conştiinţã, nu e o pozã, şi de aceea place şi convinge, încântã. Nimic nu e forţat, nimic nu e grimasã.
Româna lui, urâtã şi cam bolovãnoasã, e strãbãtutã de arcul febrilitãţii.
La H. Bonciu, stângãciile şi nesiguranţele de ordin stilistic coexistã cu o certã aptitudine literarã. Însã, la alt nivel, obiecţii de acelaşi fel li s—au adresat lui Dostoievski şi chiar Cehov!
Poemul ‘Bagaj’ [4], scris cu nervozitate şi inteligenţã, se referã la mizeria şi resursele larvaritãţii existenţei, ale caracterului larvar al existenţei, în poezia mizeriei şi a degradãrii. Surpinderea caracterului larvar al existenţei e unul din meridianele avangardismului din prima jumãtate a sc. XX; aceastã ţintã comportã deopotrivã sublinierea precaritãţii ca şi explorarea resurselor condiţiei respective. Existã larvaritatea ca aparenţã care camufleazã resurse nebãnuite; resurse de trãire, şi de intuiţie metafizicã. Naraţiunea e ritmatã de moarte şi de împreunãri. Acestea sunt evenimentele care marcheazã conştiinţa autorului. Aceastã reducţie subliniazã autenticitatea conştiinţei.
Deloc mizantrop sau teribilist, Bonciu (adicã naratorul din ‘Bagaj’) are cuvinte afectuoase pentru oamenii pe care i—a întâlnit, despre care scrie cu bunãtate, pe nu puţini pare sã îi fi iubit.
Bonciu batjocoreşte clişeele naţionalismului fervent (‘la noi se mãnâncã numai cegã şi pãstrugã’). E fãcutã şi cronica crizei economice (‘De la dumneavoastrã s—a declanşat criza care s—a rostogolit peste noi, în avalanşã, aducându—ne deprecierea leului, a grânelor şi a petrolului.’) Nu lipsesc aforismele (‘tocmai femeia necãutatã solicitã adulterul şi îl sãvârşeşte cu oricine şi oricând’—pornind de la ‘sârboaica Zitta’); iar undeva, o observaţie stendhalianã (‘a cugetat cu matricea’). E rememoratã o ascensiune în Alpi; aici resursele de expresie îl servesc mai puţin. Frumuseţea masculinã (figuri de pe front, munteanul din Alpi) e notatã mai net decât aceea femininã. Existã mai multã sensibilitate, şi limpezime în redarea ei, decât pãtrundere psihologicã. Stilul lui Bonciu, chiar dacã bolovãnos şi cumva indigest, e lucrat, redactat, compact, expresiv, atrage luarea aminte, uneori chiar încântã, nu lasã impresia de neglijenţã şi mizerabilã cârpãcealã pe care o dã, de ex., Fântâneru, un alt exasperat din vremea respectivã.
În cursul naraţiunii discontinue sunt evocaţi câţiva scriitori—sonetista Louise Labé, Alfons Petzold, Morgenstern, Dehmel, Liliencron. Însã fie cã se referã la scriitori citiţi, fie la autori întâlniţi, trimiterile culturale ale lui Bonciu au ceva veleitar şi de un fel de lãudãroşenie care stricã lãudabilei autenticitãţi a restului scrierii.
Aptitudinile lui Bonciu sunt de notaţie, nu de creaţie. Termenii prezentãrii siluetelor care traverseazã cartea sunt cei mai generali, iar încercarea unei aprofundãri umane, a unei individualizãri, nu convinge; Bonciu prinde acele note general umane, nu individualitãţi. Chiar oamenii evocaţi sunt bine surprinşi numai în acele situaţii sau momente care chiar îl captiveazã pe autor (moarte, rãzboi, sexualitate, bordel); tehnica lui Bonciu, dacã existã vreuna, e aceea a caricaturii violente, iar pentru un sentimental ca Bonciu caricaturizarea sardonicã, ostentativã, şarja caricaturalã biciuiesc exasperarea secretã a inimii. Necruţând, caricaturistul pe sine nu se cruţã. Nu ar fi drept sã spunem cã ‘Bagaj’ antologheazã numai caricaturalul întâlnit într—o existenţã; Bonciu face loc şi sublimului (fericirile sexuale, împreunarea cu Laura, ascensiunea în Alpi, siluetele celor care l—au iubit, oamenii buni întâlniţi). Şi se vede în ce mãsurã aceastã poeticã este arghezianã. Rememorare discontinuã de episoade disparate, ‘Bagaj. Strania dublã existenţã a unui om în patru labe’ documenteazã sugestiv o sensibilitate exasperatã.
Pentru un om care a întâlnit expresionismul mai ales în forma cinematograficã, scrisul lui Bonciu traduce remarcabil de acurat impresia acelui univers vãzut pe ecran (‘uliţa cu casele din piatrã cenuşie, scorojite şi parcã mâncate de leprã’, ‘canavaua cenuşie a ploii fãrã de sfârşit’). Protagonistul din ‘Bagaj’ rãtãceşte, într—o evocare discontinuã (‘scurta întârziere ce o fac pe drumul singuratic al existenţei’), prin bordeluri şi prin vis (‘plânsul sãu sfâşietor’).
Om remarcabil de discret, H. Bonciu este autorul unui tandem de romane—poem de care nu te poţi interesa fãrã a fi interesat de chiar autorul lor. Romanele lui intereseazã prin personalitatea umanã pe care o exprimã; indiciile invitã la considerarea lor drept ansamblul crâmpeielor unei autobiografii trecute prin stilizarea expresionistã.
H. Bonciu a fost pseudonimul unui evreu nãscut la Iaşi în 1893 (deci un pic mai vârstnic decât Ralea, Camil P., Barbu şi Blaga), Haimovici. H. Bonciu fãcuse studii de litere la Berlin. Se interesa de avangardele literare germanofone ale vremii. A promovat, la noi, opera lui Wildgans. A trãit din negustorie. Era cãsãtorit, avea o vilã (la Balcic). Cãlinescu nu l—a plãcut, însã îl respecta instinctiv.
Nu ştiu dacã H. Bonciu a lãsat manuscrise de opere nepublicate. Pentru mine, importanţa lor ar fi de prim rang.
Constantinescu a înregistrat metamorfoza literarã a lui H. Bonciu cu prilejul întâiului roman cam în termenii în care scrisese Lovinescu despre Ibrãileanu.
NOTE:
[1] Ediţia din 1984 a celor douã romane ale lui Bonciu a fost prefaţatã de cãtre Dna. Mioara Apolzan, cu un text foarte la obiect şi bine scris.
Observ numai cã la situarea lui Bonciu în contextual prozei avangardiste interbelice româneşti este omis în mod inexplicabil tocmai Blecher.
[2] De la Rebreanu, licenţiosul Cocea şi Camil P., ba chiar Ionel Teodoreanu, la Gib Mihãescu, Sebastian, Eliade şi alţii, îndrãznelile, picanteriile, corozivitatea şi izbânzile sunt diverse. Erotismul rãmâne una din notele individualizante ale prozei noastre interbelice.
Literatura interbelicã rãmâne singura ofertantã pentru cãutãtorul de erotism literar (fie el un erotism subordonat, ca la Rebreanu, Camil P. şi, în alt fel, la Gib Mihãescu, fie ca scop în sine, ca la Cocea, Aderca, Papilian, Sebastian, din nou Gib—cartele priapismului literar românesc); perioada dintre cele douã rãzboaie mondiale este sc. XVIII al nostru.
În unele cazuri, probabil cã în cele mai multe (Rebreanu, Cocea, Sebastian, Gib), erotismul literar autohton nu se intersecteazã cu avangardismul.
[3] Trebuie amintitã admiraţia lui Holban pentru Arghezi, M. Caragiale şi Barbey.
[4] În sensul în care Arghezi şi—a numit, cu atâta dreptate, romanele, ‘poeme’. Dna. Mioara Apolzan noteazã cã în critica vremii romanele lui H. Bonciu au fost prompt clasate ca ‘poeme’.
Cei care au pledat cel mai bine cauza lui Verne sunt Gracq, Hobana, Tournier, ‘Morgan’, în special primul, care i se şi adresa lui Verne cu un interes pur literar. Primul lucru care trebuie spus este acela cã admiraţia pentru Verne provine din magia scrisului sãu—nu din motive neliterare (educaţionale, etc.). Tournier afirmã cã opera lui Verne sugereazã o spiritualitate; acelaşi lucru îl spune şi Gracq.
Relaţia lui Verne cu marea literaturã popularã e una ambiguã: pe de o parte, regreta de a fi redus la cadrul ei (şi arãta cã ‘e mai bine sã fii Balzac, decât Dumas’); pe de altã parte, vroia sã fie Dumas—aşa cum vroia sã fie Poe. Iar în dorinţa sa de a—l rescrie pe Dumas cred cã nu e (numai) recursul la o reţetã verificatã.
Relaţia lui Verne cu marea literaturã popularã e una ambiguã: pe de o parte, regreta de a fi redus la cadrul ei (şi arãta cã ‘e mai bine sã fii Balzac, decât Dumas’); pe de altã parte, vroia sã fie Dumas—aşa cum vroia sã fie Poe. Iar în dorinţa sa de a—l rescrie pe Dumas cred cã nu e (numai) recursul la o reţetã verificatã.
Am avut câteva colege care erau intersante ca nişte personaje din Balzac, în felul personajelor feminine balzaciene. Am întâlnit personaje balzaciene în viaţã, oameni alcãtuiţi altfel decât turma, decât copitatele, şi le numesc ‘balzaciene’ fiindcã aveau scânteia de viaţã, licãrirea de originalitate şi vigoare moralã a oamenilor din artã, a celor creaţi de romancierul francez; de fapt, din neştiinţã, le—am ratat, am trecut pe lângã ele.
§
Dupã o cinã relativ târzie, cu pilaf şi cârnaţi, am trecut la ţigãri şi cola.
Nu fãrã o anume distructivitate. Leziunea fiind norma—agresarea.
§
Literaturã cu ceva bonomie, umor bonom, ironie necrispatã.
§
E vorba şi de criterii estetice, însã şi de vârste ale lecturii, fluctuaţii date de vârste.
§
Viaţa unui om e o enigmã sugestivã.
§
A face ceva cu ….
’93. ’92.
’92: fete.
§
Forma unei opere; Conrad e un exemplu instructiv. Dispreţuit de Nabokov (un alt strãin …), era gustat de Greene, Borges, Waugh, Powell, K. Amis, Kurp; uitasem despre Gide, care cred cã l—a şi tradus, şi nota în jurnal eforturile şi abnegaţia. El nu se vedea, fireşte, pe sine, ca fãcând tranziţia între ceva şi altceva (ca romantic antieroic şi protomodernist—dezeroizarea romantismului, etc., firea, temperamentul, înclinaţiile lui). Acreala şi îmbâcseala de moş. Scrisul lui e autonom.
Tendinţa lui literarã modernistã, faptul cã era un romantic antieroic, romantic instinctiv şi antieroic din convingere, explicã şovãiala unora de a vedea—n el un autor de literaturã de aventuri.
§
Ca firesc al exprimãrii umane.
Iubirea, stângãcia, imperfecţiunea, comunicarea.
Nervul: casã, dietã—complicitatea cu cârpãceala, cu moleşeala. Cu mizeria.
§
Axa—Gilbert—Kurp, evreul Myers, Pãr. Freeman—Ep. Sigrist.
§
E bine cã am pe cineva care sã—mi spunã aceste lucruri.
Care sã creadã în înţelepciunea biblicã nediluatã.
§
Unisonul lui Capote şi Waugh în privinţa stilului lui Greene. Cu toate cã admirator al lui James, Conrad şi Saki, Greene nu ar fi fost un stilist în felul acestora, ci autorul unei proze funcţionale, tranzitive. Ca atare, şicanat de cãtre stiliştii calofili.
§
Mauriac, Greene, Conrad.
§
Viaţa (Bisericii) nu e nişte articole de ziar—nici concluzii ale gazetarilor; e altundeva. Ea nu poate fi interpretatã dupã concluziile ziariştilor.
§
Reflecţii despre câte un loc filozofic, o paginã de filozofie—în nota lui Borges—Cãlinescu—Gracq—Chartier.
§
Am dispreţuit, în loc sã fi preţuit orice semn de simpatie femeiascã—15 ani de aiurealã—cu triplul preludiu (Renoir şi nevasta lui Delon; fosta colegã de şcoalã primarã; fiica naşei). Cu asta, nu se ajunge la nimic. Cronici ale strepezirii.
§
Ficţiunile şi acrelile unor infirmi moral, ale unor deficienţi moral. Tendenţiozitatea lor.
§
Nu cumva îţi doreşti ‘afecţiunea’, fãrã revers, fãrã altruism?
§
Rezultatele aprecierii estetice sunt netransferabile, nu pot fi ‘virate’.
§
Cei mai mari—CD, H de B, Beyle—sunt cei care pot fi citiţi de la orice vârstã; eu am început sã îl citesc pe H de B de la 9 ani, din vara lui ’87.
Mã gândeam la CD—şi apoi mi—am amintit de H de B, bucuria inefabilã a acelei veri, la 9 ani—şi de Beyle …. E adevãrat cu privire la toţi cei mari, care nu comportã restricţii de vârstã.
§
Critica literarã, ca şi chirurgia.
§
Moldoveanul nu avea aptitudinile analitice supreme ale brãileanului.
§
Brãilenii (Nae, evreul şi eminescologul).
§
Polonezul expatriat e pentru mine un exemplu de cum trebuie sã arate o operã literarã, de organizarea ei (romane, nuvele, eseuri, memoriale).
§
Exasperaţii interbelici; literatura exasperaţilor şi a ultragiaţilor. Francezii. Romancierii francezi premergãtori existenţialismului. ’30. Modã.
§
Obiectivare, abstracţie şi exclamaţie.
§
Prefer compania femeilor.
§
Defectele lui Gautier.
Gautier, drastic neimaginativ.
Incapabil de fantezie.
§
Acolo unde se vede rolul imaginaţiei. Evidenţierea prin lipsã. Rolul ei devine vãdit, când remarcãm ce rarã e, ce trudnic ajung scriitorii la fanteziile încântãtoare. Cazul lui Dumas.
§
De la intenţia de ‘a scrie ca evreica’ au trecut 17 l..
§
Ieri—eseuri, criticã, rev.—literaturã pentru copii, în sensul larg (Naum—Dumas—Dan). 2 x recomandarea polonezului. Cei trei polonezi (WF; Conrad; Rebreanu). Epopeea.
Nuvelele acelea, ca recomandate de un conaţional (şi fost compatriot).
§
Ceea ce se decide pe loc, dintr—o privire, instantaneu, intuitiv.
Faptul cã eu aleg şi vreau sã fiu într—un fel, nu înseamnã cã îi vreau pe toţi la fel ca mine, sau cã nu îi vreau pe alţii aşa cum sunt.
§
Decepţionante la ‘Morgan’ sunt: ceea ce spune despre recitit, şi aprecierile negative despre unii autori de literaturã popularã. Despre Simmons, însã, ‘Morgan’ nu formuleazã reticenţele Ep. Sigrist.
§
Anita Bjork, Jocelyn (care fusese şi a lui Ayer), Yvonne Cloetta, Catherine Walston. Cataloage ale dezmãţului. Beyle, H de M, evreul rus.
Nu despre asta e vorba.
§
Inabilitatea, inaptitudinea.
§
Martie—mai—14 l.—15 l..
§
Beyle, Gracq, GT di L, cei doi italieni, subiectele care meritã. Emoţii literare. Ieri: tarabe—risipã—dubluri—salariul.
Experienţa, deschiderea, geografia.
Un pic de circumspecţie faţã de pretenţiile excesive de acaparare şi de dirijare, tutelare.
§
De la notaţii şi crâmpeie interesante, fraze, etc..
§
Fiinţe pe care le—am înşelat; cu care m—am arãtat altfel decât le lãsasem sã creadã; schimbãtor, inconstant.
§
Un infirm afectiv.
§
Pisoiul asiatic a murit ieri (sb.), dimineaţa, la 15 z. dupã celãlalt.
§
Aerian, aiurit.
Cinci excepţii: Ep., patrologul grec, P., chirurgul neoprotestant şi D. Toma; în rest, atitudinea faţã de sexualitate a câinilor. Ceea ce eu nu sufãr.
§
Înţelegerea pe care o am, a religiosului, e raportabilã la DB şi KR, la PTC şi CT, la unii modernişti antebelici.
§
Azi (dum.), trei sandvişuri cu şuncã (şase felii) şi brânzã, vin, cârnaţi.
§
Papa nu ‘ia notã de consensul Bisericii’, ci defineşte autonom, oricât de temerar, tocmai dreptul la aceastã autonomie decizionalã fiind acela girat de fãgãduinţa Lui Iisus. Nu trebuie recurs la o accepţie diluatã, înşelãtoare, a infailibilitãţii; temeiul acesteia e metafizic şi cere acceptarea unui postulat metafizic. Nu e un obicei ‘pentru bunul mers al Bisericii’, ci concluzia unei interpretãri metafizice.
Papa nu ‘ia notã de ceea ce se crede’, de ‘credinţa comunã’, ci interpreteazã şi defineşte autonom. La aceasta se referã garanţia asistenţei speciale ce îi este acordatã. Discernãmântul lui nu e natural, ci supranatural. El nu ia numai act de credinţa obşteascã, ci face un pas înainte, o forjeazã. Nu o datã, Roma a definit ÎMPOTRIVA credinţei restului. Aceste fapte nu trebuie escamotate strategic.
Dacã e acceptatã, infailibilitatea papalã sã fie primitã în enunţarea ei tare, rãspicatã, nu în versiuni din acestea parţiale, trunchiate, cosmetizate.
Papa nu e grefierul Bisericii. El nu ‘reflectã credinţa majoritãţii’, ci are autonomie în puterea decizionalã.
Unii pot accepta asta; alţii, nu. Însã despre asta e vorba. Diluãri ca aceea încercatã de Bãdiliţã (a cãrui prezentare a dogmei e şi neclarã logic, confuzã, şi falsã) nu servesc nimãnui.
Papa nu e ‘vocea majoritãţii din Bisericã’, ci vocea adevãrului de la Dumnezeu. Aceastã tezã poate fi gãsitã inacceptabilã; însã aceasta e poziţia realã a Bisericii în privinţa infailibilitãţii, a prerogativei de infailibilitate a Episcopului Romei.
Altfel, Papa ar fi un secretar de şedinţã; ar gira numãrarea voturilor. Ceea ce nu e puţin, însã nu e ceea ce declarã Vaticanul I.
Abia ‘consultarea prealabilã a Bisericii’ e cea care ţine de prudenţã, de tact. Însã e ceva secundar. Ceva dispensabil.
Vaticanul I reflectã poziţia medievalã asupra papalitãţii. Iar Biserica instituţionalã e un ‘organism cronologic’, şi o creştere; nu se poate suprima, azi, etapa medievalã, cu contribuţia ei aşa de însemnatã (inclusiv la înţelegerea rolului Papei în Bisericã).
Transformarea nu aboleşte; iar medievalitatea constituie Biserica nu mai puţin decât o face înfloritoarea antichitate creştinã, aşa de dragã (în versiunile ei adesea idealizate sau inexacte istoric) arhitecţilor şi inspiratorilor Vaticanului II.
Biserica s—a pronunţat irevocabil cu privire la rolul Papei; a fãcut—o la Vaticanul I, ale cãrui afirmaţii pot fi completate, însã nu ajustate sau abolite.
§
Pentru ‘oamenii Vaticanului II’, Biserica anticã era numai un pretext, un stindard, un simbol, ca şi Rãsãritul creştin, o armã, un drapel. Necesara flamurã a recursului la precedent. O proiecţie anacronicã, în care chipurile s—ar fi gãsit deja ceea ce abia se dorea realizat. Precedentul invocabil.
Dealtfel, nici nu erau dispuşi sã preia nimic din stricteţea anticã, din rigorismul şi fanatismul antice. Din vãdita asprime a acelei Biserici antice, aşa de stricte şi de ranchiunoase. Din zelul ei de a exclude şi marginaliza pe eterodocşi—mai mult, de a—i penaliza. La promotorii Vaticanului II exista numai o ‘antichitate convenabilã’. Alibiul istoric pentru ceea ce ei intenţionau sã facã şi sã aducã.
§
Paranteza existenţei. Erori deja denunţate.
§
Ratzinger declarã limpede cã el şi ceilalţi progresişti de la Vaticanul II vedeau în Evul Mediu o eclipsã a Bisericii. Cã se deziceau de el; cã nu—l primeau ca normativ în niciun chip.
§
Acel fel de nesaţ prompt şi perspicace care defineşte actele vieţii adevãrate, orientarea rapidã, chiar instantanee.
§
Tonul sigristian—vrut acum 19 l..
Colete.
Deteriorarea. Colete. Deteriorãri. Selecţia; deteriorarea; colete; vrafuri.
§
‘Despre ce e’ literatura care meritã, puţina literaturã considerabilã. Cei patru italieni, un american, doi polonezi şi doi francezi. Imaginea literaturii adevãrate.
Nu surogate.
Cele trei etaje ale aprecierilor Ep. Sigrist: arta, divertismentele şi gunoiul.
§
Ieri, despre SF (mai ales FH, IA, GB), ruşi, ‘romane—gazetã’, romancierul ungur bagatelizat.
§
Şi Iisus cerea gesturi de iubire, manifestãri ale iubirii, comportamente de iubire—sau remarca absenţa, neacordarea lor.
Îl durea sã nu i se arate/ acorde iubire, inclusiv gestual. Vroia sã se arate cã e iubit, dorea gesture de iubire.
Recomandând rugãciunea verbalã, ‘pietatea exterioarã’, exteriorizarea (v. şi la Sf. Tereza a Pruncului, la Sf. Toma şi agapa în cinstea sfintei taumaturge), Biserica a menţinut aceastã sãnãtate moralã.
Sigur cã se vrea autenticitate şi nu falsitate sau formalism; însã Biserica nu a recomandat mai puţin aceastã ‘trecere la prag’. Emoţiile se cuvin exteriorizate, exprimate gestual. Gesturile pot vehicula bine emoţiile, nu le ‘trãdeazã’, nu le denatureazã.
§
Gracq spunea cã e interesat numai de legendele bretone; nu de acelea clasice antice, nici de cele creştine, nici de acelea scandinave sau irlandeze.
Delimita limpede mitologiile care nu—l interesau: nici cele antice clasice, nici cele nordice sau irlandeze.
§
Cartierul. Vremea. Etica.
Cartierul; prozele scurte, culegeri, autohtonii.
§
Paleta scriitorilor evrei interbelici autohtoni (dacã e vorba despre prozatori—Sebastian, Aderca, Manoliu, Bonciu, Benador); niciunul de prim rang. Nici chiar de al doilea rang, dacã prin acesta înţelegem literatura lui Mihãescu, Holban, Bengescu, Arghezi ca romancier, Ibrãileanu, Stere, Cãlinescu, Vinea, M. Caragiale, Eliade, Brãescu.
Primul rang revenindu—le lui Sadoveanu, Rebreanu, Camil P..
Al patrulea rang se referã la Cezar P., Minulescu, Ionel T., Galaction, ‘vechea naraţiune popularã’, de interes literar ocazional. (M—am referit numai la ficţiuni; proza literarã îi include pe Iorga, Goga, Lovinescu, din nou Arghezi şi Cãlinescu, Ralea, Eliade, Camil P., Sebastian.)
§
AP—înclinat sã constate mai ales inegalitatea (la Camil P., ME).
§
Holban se interesa cu pasiune atât de anticalofilii ca el însuşi (Dna. Bengescu, Bonciu), cât şi de ultracalofili (Mateiu C., Arghezi, Barbey).
§
Iconoclastia: aprecierile despre Rebreanu ale lui NM şi GC.
§
Decadentismul suprem—Arghezi, Vinea, M. Caragiale.
§
Condiţia provincialitãţii—nu a fost cu adevãrat asumatã de un JG, care a fãcut o carierã parizianã în învãţãmânt, s—a ilustrat în învãţãmântul parizian—nu în cel al provinciei. ‘Provincial’ a fost ca pensionar; însã apogeul carierei lui publice, profesionale, se situase în Paris.
§
Pasiunea pentru Camil P., Arghezi, Caragiale—comunã lui George şi Paleologu.
§
Eşecurile nu discrediteazã şi nu scad cu nimic reuşitele (Camil P., ME).
§
Cãrţi recitibile şi aprofundabile (ca la AP).
§
Se uitã cariera dublã a lui TA—şi faptul cã n—a fost mai puţin prozator (în sens larg), decât poet în versuri.
§
Cei care au ceva de exprimat, fãrã a avea şi mijloacele necesare. Uneori, surprinzãtoare îngãduinţe (ca aceea a lui EMC şi MP faţã de FMD; aceea a lui EMC faţã de FMD şi MP).
§
Ceea ce era palpitant, semnificativ şi aprofundabil la TA, ‘tainiţele’, fragmentele relevante. Altul decât autorul din manuale.
§
Mici studii literare.
§
Refuzul lui FMD (Ralea, GC, ieşenii) şi admiraţia (Bonciu, Gib).
§
Sh., CD, cei într—adevãr indefinit recitibili.
Nici prisos, surplus, nici restrângere, restricţionare, nici artificialitate.
§
Lit., filmele, lecturi, romane, a scrie, amuzamente, unicele subiecte digerabile, puţina literaturã fizicã.
§
Romanele de la—nceputul veacului, trilogia ‘impresionistã’. Respectabilitatea lui ca şi critic literar.
§
Rãzboi cu slinul. Ieri (luni)—orã—bonuri—casã—banii. A irosi (lit.; reţetã).
§
Iar ca ‘formã a operei’, HJ e mai puţin sugestiv decât polonezul expatriat. Existã tandemul romane/ nuvele; existã tetrada romane—nuvele—memorialisticã—studii literare, însã poluatã de veielitãţile teatrale, scenice. Existã ifose, ceva afectare, e ceva mai puţin viril, nu aşa de net, ceva mai ‘cãutat’.
§
Nesuferita fizionomie de ploşniţã.
§
Edward Wagenknecht îl înscria în ‘marea tradiţie umanistã creştinã şi democraticã’. Iar în opera lui vede un drapel, un stindard al libertãţii.
§
A nu consimţi, veleitar, la fiecare cinism.
§
Concluzii care vin firesc, neapriorice (neoximoronice).
§
Relaţia oblicã, nu de derivare directã.
HJ, ‘Cosaşu verbal’ (al gratitudinii) şi ‘Cosaşu real’ (al creativitãţii).
§
Moda cãrţilor de cãlãtorie. Cãlãtor, RLS e mai interesant decât HJ.
§
Ibsen—la James, Lovinescu, Weininger.
Cosmopolitismul gusturilor literare ale tânãrului Lovinescu (France şi criticii francezi, simbolismul, Leopardi, Ibsen, anticii, filologia clasicã şi clasicistul neamţ audiat). Cele trei filologii (clasicã, francezã, româneascã—în dublu sens: şi ca prozaicã istorie literarã trudnicã).
EL era de o ilustrare mai egotistã decât GC. Apoi, existã, la el, Eminescu, Maiorescu, Dragomirescu, cenaclul, ‘figurinele’, contemporanii, tinerii, tinerii încurajaţi şi promovaţi, scriitoarele, evazivitatea şi retractilitatea, ‘omul secret’; literar, cel puţin, era, sau pãrea mai pozeur decât avea sã fie GC.
Apoi, relaţiile emblematice (rivalii Iorga şi Ibrãileanu, Sadoveanu, Rebreanu, Camil P., ‘maiorul’, avangardiştii).
§
‘Scenicitatea’ romanelor de dupã trecerea prin teatru.
§
La Lovinescu vor coexista anticii, Eminescu şi Maiorescu, şi moderniştii, tinerii.
§
Din hruba fanatismului şi a bigotismului.
§
Nefanatizat.
§
Dupã o cinã relativ târzie, cu pilaf şi cârnaţi, am trecut la ţigãri şi cola.
Nu fãrã o anume distructivitate. Leziunea fiind norma—agresarea.
§
Literaturã cu ceva bonomie, umor bonom, ironie necrispatã.
§
E vorba şi de criterii estetice, însã şi de vârste ale lecturii, fluctuaţii date de vârste.
§
Viaţa unui om e o enigmã sugestivã.
§
A face ceva cu ….
’93. ’92.
’92: fete.
§
Forma unei opere; Conrad e un exemplu instructiv. Dispreţuit de Nabokov (un alt strãin …), era gustat de Greene, Borges, Waugh, Powell, K. Amis, Kurp; uitasem despre Gide, care cred cã l—a şi tradus, şi nota în jurnal eforturile şi abnegaţia. El nu se vedea, fireşte, pe sine, ca fãcând tranziţia între ceva şi altceva (ca romantic antieroic şi protomodernist—dezeroizarea romantismului, etc., firea, temperamentul, înclinaţiile lui). Acreala şi îmbâcseala de moş. Scrisul lui e autonom.
Tendinţa lui literarã modernistã, faptul cã era un romantic antieroic, romantic instinctiv şi antieroic din convingere, explicã şovãiala unora de a vedea—n el un autor de literaturã de aventuri.
§
Ca firesc al exprimãrii umane.
Iubirea, stângãcia, imperfecţiunea, comunicarea.
Nervul: casã, dietã—complicitatea cu cârpãceala, cu moleşeala. Cu mizeria.
§
Axa—Gilbert—Kurp, evreul Myers, Pãr. Freeman—Ep. Sigrist.
§
E bine cã am pe cineva care sã—mi spunã aceste lucruri.
Care sã creadã în înţelepciunea biblicã nediluatã.
§
Unisonul lui Capote şi Waugh în privinţa stilului lui Greene. Cu toate cã admirator al lui James, Conrad şi Saki, Greene nu ar fi fost un stilist în felul acestora, ci autorul unei proze funcţionale, tranzitive. Ca atare, şicanat de cãtre stiliştii calofili.
§
Mauriac, Greene, Conrad.
§
Viaţa (Bisericii) nu e nişte articole de ziar—nici concluzii ale gazetarilor; e altundeva. Ea nu poate fi interpretatã dupã concluziile ziariştilor.
§
Reflecţii despre câte un loc filozofic, o paginã de filozofie—în nota lui Borges—Cãlinescu—Gracq—Chartier.
§
Am dispreţuit, în loc sã fi preţuit orice semn de simpatie femeiascã—15 ani de aiurealã—cu triplul preludiu (Renoir şi nevasta lui Delon; fosta colegã de şcoalã primarã; fiica naşei). Cu asta, nu se ajunge la nimic. Cronici ale strepezirii.
§
Ficţiunile şi acrelile unor infirmi moral, ale unor deficienţi moral. Tendenţiozitatea lor.
§
Nu cumva îţi doreşti ‘afecţiunea’, fãrã revers, fãrã altruism?
§
Rezultatele aprecierii estetice sunt netransferabile, nu pot fi ‘virate’.
§
Cei mai mari—CD, H de B, Beyle—sunt cei care pot fi citiţi de la orice vârstã; eu am început sã îl citesc pe H de B de la 9 ani, din vara lui ’87.
Mã gândeam la CD—şi apoi mi—am amintit de H de B, bucuria inefabilã a acelei veri, la 9 ani—şi de Beyle …. E adevãrat cu privire la toţi cei mari, care nu comportã restricţii de vârstã.
§
Critica literarã, ca şi chirurgia.
§
Moldoveanul nu avea aptitudinile analitice supreme ale brãileanului.
§
Brãilenii (Nae, evreul şi eminescologul).
§
Polonezul expatriat e pentru mine un exemplu de cum trebuie sã arate o operã literarã, de organizarea ei (romane, nuvele, eseuri, memoriale).
§
Exasperaţii interbelici; literatura exasperaţilor şi a ultragiaţilor. Francezii. Romancierii francezi premergãtori existenţialismului. ’30. Modã.
§
Obiectivare, abstracţie şi exclamaţie.
§
Prefer compania femeilor.
§
Defectele lui Gautier.
Gautier, drastic neimaginativ.
Incapabil de fantezie.
§
Acolo unde se vede rolul imaginaţiei. Evidenţierea prin lipsã. Rolul ei devine vãdit, când remarcãm ce rarã e, ce trudnic ajung scriitorii la fanteziile încântãtoare. Cazul lui Dumas.
§
De la intenţia de ‘a scrie ca evreica’ au trecut 17 l..
§
Ieri—eseuri, criticã, rev.—literaturã pentru copii, în sensul larg (Naum—Dumas—Dan). 2 x recomandarea polonezului. Cei trei polonezi (WF; Conrad; Rebreanu). Epopeea.
Nuvelele acelea, ca recomandate de un conaţional (şi fost compatriot).
§
Ceea ce se decide pe loc, dintr—o privire, instantaneu, intuitiv.
Faptul cã eu aleg şi vreau sã fiu într—un fel, nu înseamnã cã îi vreau pe toţi la fel ca mine, sau cã nu îi vreau pe alţii aşa cum sunt.
§
Decepţionante la ‘Morgan’ sunt: ceea ce spune despre recitit, şi aprecierile negative despre unii autori de literaturã popularã. Despre Simmons, însã, ‘Morgan’ nu formuleazã reticenţele Ep. Sigrist.
§
Anita Bjork, Jocelyn (care fusese şi a lui Ayer), Yvonne Cloetta, Catherine Walston. Cataloage ale dezmãţului. Beyle, H de M, evreul rus.
Nu despre asta e vorba.
§
Inabilitatea, inaptitudinea.
§
Martie—mai—14 l.—15 l..
§
Beyle, Gracq, GT di L, cei doi italieni, subiectele care meritã. Emoţii literare. Ieri: tarabe—risipã—dubluri—salariul.
Experienţa, deschiderea, geografia.
Un pic de circumspecţie faţã de pretenţiile excesive de acaparare şi de dirijare, tutelare.
§
De la notaţii şi crâmpeie interesante, fraze, etc..
§
Fiinţe pe care le—am înşelat; cu care m—am arãtat altfel decât le lãsasem sã creadã; schimbãtor, inconstant.
§
Un infirm afectiv.
§
Pisoiul asiatic a murit ieri (sb.), dimineaţa, la 15 z. dupã celãlalt.
§
Aerian, aiurit.
Cinci excepţii: Ep., patrologul grec, P., chirurgul neoprotestant şi D. Toma; în rest, atitudinea faţã de sexualitate a câinilor. Ceea ce eu nu sufãr.
§
Înţelegerea pe care o am, a religiosului, e raportabilã la DB şi KR, la PTC şi CT, la unii modernişti antebelici.
§
Azi (dum.), trei sandvişuri cu şuncã (şase felii) şi brânzã, vin, cârnaţi.
§
Papa nu ‘ia notã de consensul Bisericii’, ci defineşte autonom, oricât de temerar, tocmai dreptul la aceastã autonomie decizionalã fiind acela girat de fãgãduinţa Lui Iisus. Nu trebuie recurs la o accepţie diluatã, înşelãtoare, a infailibilitãţii; temeiul acesteia e metafizic şi cere acceptarea unui postulat metafizic. Nu e un obicei ‘pentru bunul mers al Bisericii’, ci concluzia unei interpretãri metafizice.
Papa nu ‘ia notã de ceea ce se crede’, de ‘credinţa comunã’, ci interpreteazã şi defineşte autonom. La aceasta se referã garanţia asistenţei speciale ce îi este acordatã. Discernãmântul lui nu e natural, ci supranatural. El nu ia numai act de credinţa obşteascã, ci face un pas înainte, o forjeazã. Nu o datã, Roma a definit ÎMPOTRIVA credinţei restului. Aceste fapte nu trebuie escamotate strategic.
Dacã e acceptatã, infailibilitatea papalã sã fie primitã în enunţarea ei tare, rãspicatã, nu în versiuni din acestea parţiale, trunchiate, cosmetizate.
Papa nu e grefierul Bisericii. El nu ‘reflectã credinţa majoritãţii’, ci are autonomie în puterea decizionalã.
Unii pot accepta asta; alţii, nu. Însã despre asta e vorba. Diluãri ca aceea încercatã de Bãdiliţã (a cãrui prezentare a dogmei e şi neclarã logic, confuzã, şi falsã) nu servesc nimãnui.
Papa nu e ‘vocea majoritãţii din Bisericã’, ci vocea adevãrului de la Dumnezeu. Aceastã tezã poate fi gãsitã inacceptabilã; însã aceasta e poziţia realã a Bisericii în privinţa infailibilitãţii, a prerogativei de infailibilitate a Episcopului Romei.
Altfel, Papa ar fi un secretar de şedinţã; ar gira numãrarea voturilor. Ceea ce nu e puţin, însã nu e ceea ce declarã Vaticanul I.
Abia ‘consultarea prealabilã a Bisericii’ e cea care ţine de prudenţã, de tact. Însã e ceva secundar. Ceva dispensabil.
Vaticanul I reflectã poziţia medievalã asupra papalitãţii. Iar Biserica instituţionalã e un ‘organism cronologic’, şi o creştere; nu se poate suprima, azi, etapa medievalã, cu contribuţia ei aşa de însemnatã (inclusiv la înţelegerea rolului Papei în Bisericã).
Transformarea nu aboleşte; iar medievalitatea constituie Biserica nu mai puţin decât o face înfloritoarea antichitate creştinã, aşa de dragã (în versiunile ei adesea idealizate sau inexacte istoric) arhitecţilor şi inspiratorilor Vaticanului II.
Biserica s—a pronunţat irevocabil cu privire la rolul Papei; a fãcut—o la Vaticanul I, ale cãrui afirmaţii pot fi completate, însã nu ajustate sau abolite.
§
Pentru ‘oamenii Vaticanului II’, Biserica anticã era numai un pretext, un stindard, un simbol, ca şi Rãsãritul creştin, o armã, un drapel. Necesara flamurã a recursului la precedent. O proiecţie anacronicã, în care chipurile s—ar fi gãsit deja ceea ce abia se dorea realizat. Precedentul invocabil.
Dealtfel, nici nu erau dispuşi sã preia nimic din stricteţea anticã, din rigorismul şi fanatismul antice. Din vãdita asprime a acelei Biserici antice, aşa de stricte şi de ranchiunoase. Din zelul ei de a exclude şi marginaliza pe eterodocşi—mai mult, de a—i penaliza. La promotorii Vaticanului II exista numai o ‘antichitate convenabilã’. Alibiul istoric pentru ceea ce ei intenţionau sã facã şi sã aducã.
§
Paranteza existenţei. Erori deja denunţate.
§
Ratzinger declarã limpede cã el şi ceilalţi progresişti de la Vaticanul II vedeau în Evul Mediu o eclipsã a Bisericii. Cã se deziceau de el; cã nu—l primeau ca normativ în niciun chip.
§
Acel fel de nesaţ prompt şi perspicace care defineşte actele vieţii adevãrate, orientarea rapidã, chiar instantanee.
§
Tonul sigristian—vrut acum 19 l..
Colete.
Deteriorarea. Colete. Deteriorãri. Selecţia; deteriorarea; colete; vrafuri.
§
‘Despre ce e’ literatura care meritã, puţina literaturã considerabilã. Cei patru italieni, un american, doi polonezi şi doi francezi. Imaginea literaturii adevãrate.
Nu surogate.
Cele trei etaje ale aprecierilor Ep. Sigrist: arta, divertismentele şi gunoiul.
§
Ieri, despre SF (mai ales FH, IA, GB), ruşi, ‘romane—gazetã’, romancierul ungur bagatelizat.
§
Şi Iisus cerea gesturi de iubire, manifestãri ale iubirii, comportamente de iubire—sau remarca absenţa, neacordarea lor.
Îl durea sã nu i se arate/ acorde iubire, inclusiv gestual. Vroia sã se arate cã e iubit, dorea gesture de iubire.
Recomandând rugãciunea verbalã, ‘pietatea exterioarã’, exteriorizarea (v. şi la Sf. Tereza a Pruncului, la Sf. Toma şi agapa în cinstea sfintei taumaturge), Biserica a menţinut aceastã sãnãtate moralã.
Sigur cã se vrea autenticitate şi nu falsitate sau formalism; însã Biserica nu a recomandat mai puţin aceastã ‘trecere la prag’. Emoţiile se cuvin exteriorizate, exprimate gestual. Gesturile pot vehicula bine emoţiile, nu le ‘trãdeazã’, nu le denatureazã.
§
Gracq spunea cã e interesat numai de legendele bretone; nu de acelea clasice antice, nici de cele creştine, nici de acelea scandinave sau irlandeze.
Delimita limpede mitologiile care nu—l interesau: nici cele antice clasice, nici cele nordice sau irlandeze.
§
Cartierul. Vremea. Etica.
Cartierul; prozele scurte, culegeri, autohtonii.
§
Paleta scriitorilor evrei interbelici autohtoni (dacã e vorba despre prozatori—Sebastian, Aderca, Manoliu, Bonciu, Benador); niciunul de prim rang. Nici chiar de al doilea rang, dacã prin acesta înţelegem literatura lui Mihãescu, Holban, Bengescu, Arghezi ca romancier, Ibrãileanu, Stere, Cãlinescu, Vinea, M. Caragiale, Eliade, Brãescu.
Primul rang revenindu—le lui Sadoveanu, Rebreanu, Camil P..
Al patrulea rang se referã la Cezar P., Minulescu, Ionel T., Galaction, ‘vechea naraţiune popularã’, de interes literar ocazional. (M—am referit numai la ficţiuni; proza literarã îi include pe Iorga, Goga, Lovinescu, din nou Arghezi şi Cãlinescu, Ralea, Eliade, Camil P., Sebastian.)
§
AP—înclinat sã constate mai ales inegalitatea (la Camil P., ME).
§
Holban se interesa cu pasiune atât de anticalofilii ca el însuşi (Dna. Bengescu, Bonciu), cât şi de ultracalofili (Mateiu C., Arghezi, Barbey).
§
Iconoclastia: aprecierile despre Rebreanu ale lui NM şi GC.
§
Decadentismul suprem—Arghezi, Vinea, M. Caragiale.
§
Condiţia provincialitãţii—nu a fost cu adevãrat asumatã de un JG, care a fãcut o carierã parizianã în învãţãmânt, s—a ilustrat în învãţãmântul parizian—nu în cel al provinciei. ‘Provincial’ a fost ca pensionar; însã apogeul carierei lui publice, profesionale, se situase în Paris.
§
Pasiunea pentru Camil P., Arghezi, Caragiale—comunã lui George şi Paleologu.
§
Eşecurile nu discrediteazã şi nu scad cu nimic reuşitele (Camil P., ME).
§
Cãrţi recitibile şi aprofundabile (ca la AP).
§
Se uitã cariera dublã a lui TA—şi faptul cã n—a fost mai puţin prozator (în sens larg), decât poet în versuri.
§
Cei care au ceva de exprimat, fãrã a avea şi mijloacele necesare. Uneori, surprinzãtoare îngãduinţe (ca aceea a lui EMC şi MP faţã de FMD; aceea a lui EMC faţã de FMD şi MP).
§
Ceea ce era palpitant, semnificativ şi aprofundabil la TA, ‘tainiţele’, fragmentele relevante. Altul decât autorul din manuale.
§
Mici studii literare.
§
Refuzul lui FMD (Ralea, GC, ieşenii) şi admiraţia (Bonciu, Gib).
§
Sh., CD, cei într—adevãr indefinit recitibili.
Nici prisos, surplus, nici restrângere, restricţionare, nici artificialitate.
§
Lit., filmele, lecturi, romane, a scrie, amuzamente, unicele subiecte digerabile, puţina literaturã fizicã.
§
Romanele de la—nceputul veacului, trilogia ‘impresionistã’. Respectabilitatea lui ca şi critic literar.
§
Rãzboi cu slinul. Ieri (luni)—orã—bonuri—casã—banii. A irosi (lit.; reţetã).
§
Iar ca ‘formã a operei’, HJ e mai puţin sugestiv decât polonezul expatriat. Existã tandemul romane/ nuvele; existã tetrada romane—nuvele—memorialisticã—studii literare, însã poluatã de veielitãţile teatrale, scenice. Existã ifose, ceva afectare, e ceva mai puţin viril, nu aşa de net, ceva mai ‘cãutat’.
§
Nesuferita fizionomie de ploşniţã.
§
Edward Wagenknecht îl înscria în ‘marea tradiţie umanistã creştinã şi democraticã’. Iar în opera lui vede un drapel, un stindard al libertãţii.
§
A nu consimţi, veleitar, la fiecare cinism.
§
Concluzii care vin firesc, neapriorice (neoximoronice).
§
Relaţia oblicã, nu de derivare directã.
HJ, ‘Cosaşu verbal’ (al gratitudinii) şi ‘Cosaşu real’ (al creativitãţii).
§
Moda cãrţilor de cãlãtorie. Cãlãtor, RLS e mai interesant decât HJ.
§
Ibsen—la James, Lovinescu, Weininger.
Cosmopolitismul gusturilor literare ale tânãrului Lovinescu (France şi criticii francezi, simbolismul, Leopardi, Ibsen, anticii, filologia clasicã şi clasicistul neamţ audiat). Cele trei filologii (clasicã, francezã, româneascã—în dublu sens: şi ca prozaicã istorie literarã trudnicã).
EL era de o ilustrare mai egotistã decât GC. Apoi, existã, la el, Eminescu, Maiorescu, Dragomirescu, cenaclul, ‘figurinele’, contemporanii, tinerii, tinerii încurajaţi şi promovaţi, scriitoarele, evazivitatea şi retractilitatea, ‘omul secret’; literar, cel puţin, era, sau pãrea mai pozeur decât avea sã fie GC.
Apoi, relaţiile emblematice (rivalii Iorga şi Ibrãileanu, Sadoveanu, Rebreanu, Camil P., ‘maiorul’, avangardiştii).
§
‘Scenicitatea’ romanelor de dupã trecerea prin teatru.
§
La Lovinescu vor coexista anticii, Eminescu şi Maiorescu, şi moderniştii, tinerii.
§
Din hruba fanatismului şi a bigotismului.
§
Nefanatizat.
vineri, 25 iunie 2010
Bucurii ale culturii populare
Bucurii ale culturii populare
Ieri am adãugat muzicii pe care o ascult douã piese Blondie, douãsprezece piese Alan Jackson, douã piese Scorpions, douã Vangelis şi câte una Cash şi Ad Frank. Am ales şi opt filme (patru sovietice—‘Garnizoana nemuritoare’, ‘Vii şi morţi’, ‘Comandantul submarinului Ciuki’, cu Donatas Banionis, şi ‘Zvenigora’; un ‘Frankenstein’—cel al lui Mancini, cu Gordon Mitchell, ‘When Michael Calls’, ‘Streetfighter’s Last Revenge’ şi ‘Guest In The House’). Acestea sunt muzica şi filmele de la orizontul meu. Patru cãrţi (Postelnicu, Monda, Manolescu şi o antologie) sunt în lecturã, li se adaugã postfaţa romanului unui chinez. Cu douã cozerii am devansat lectura.
Muzica rãmâne, alãturi de scrisul de cozerii şi cititul de romane, una din principalele mele bucurii mãrturisibile.
De marţi vremea e rece; marţi şi ieri a plouat.
Ultima carte cititã de bunicã—mea a fost un roman al lui Féval, la începutul toamnei, iar mai înainte ştiu cã se uitase prin ‘Muntele vrãjit’; avea 77 de ani când a citit ultima oarã. Ultimul film vãzut, la vreo trei luni dupã citirea romanului lui Féval, a fost o comedie cu Gable.
Ieri am adãugat muzicii pe care o ascult douã piese Blondie, douãsprezece piese Alan Jackson, douã piese Scorpions, douã Vangelis şi câte una Cash şi Ad Frank. Am ales şi opt filme (patru sovietice—‘Garnizoana nemuritoare’, ‘Vii şi morţi’, ‘Comandantul submarinului Ciuki’, cu Donatas Banionis, şi ‘Zvenigora’; un ‘Frankenstein’—cel al lui Mancini, cu Gordon Mitchell, ‘When Michael Calls’, ‘Streetfighter’s Last Revenge’ şi ‘Guest In The House’). Acestea sunt muzica şi filmele de la orizontul meu. Patru cãrţi (Postelnicu, Monda, Manolescu şi o antologie) sunt în lecturã, li se adaugã postfaţa romanului unui chinez. Cu douã cozerii am devansat lectura.
Muzica rãmâne, alãturi de scrisul de cozerii şi cititul de romane, una din principalele mele bucurii mãrturisibile.
De marţi vremea e rece; marţi şi ieri a plouat.
Ultima carte cititã de bunicã—mea a fost un roman al lui Féval, la începutul toamnei, iar mai înainte ştiu cã se uitase prin ‘Muntele vrãjit’; avea 77 de ani când a citit ultima oarã. Ultimul film vãzut, la vreo trei luni dupã citirea romanului lui Féval, a fost o comedie cu Gable.
Îmi plac foarte mult mai noile postãri ale Ep. Sigrist despre lecturi, cãrţi (‘Tigrul alb’, ‘Cãlãtoriile unui alchimist’, ‘Masca lui Fu Manchu’, Wu, Perelman), romane desenate, etc..
Îmi place practica lui, simplã, de a alege pasaje din cãrţi, pentru a le comenta şi adânci. La fel cum ştie şi sã evoce un picnic.
Scrie despre ceea ce citeşte—şi, în douã rânduri, despre familia lui.
Episcopul spune cã tatãl lui era omul unei vieţi deschise, dinamice, iar mama lui—al subtilitãţii (literare, cel puţin); ambele figuri sunt bine evocate.
Interesante sunt şi rândurile lui despre ‘Cãpitanul Kronos vânãtor de vampiri’, nişte seriale vechi cu Fu Manchu, Tarkovski.
§
Scrisul de cozerii (câte 2/ s.), muzica, romane, casã: lecturi.
Câteva eseuri îngrijit scrise şi lucrate (ca acelea ale scotiştilor).
§
Muzica; orã; fumat; blogul …, scotiştii (Vaticanul II; cristologia), DB, Ep. (‘Tigrul alb’); câteva statistici (de interpretat).
§
Cãrţile la care trebuie ‘trecut’ de ceva, sunt nişte aspecte ‘de depãşit’, de metabolizat. Existã la ele o faţadã de depãşit. Ceva de surplombat.
§
Depravarea acelui cinism, barbaria.
Ai mei trãiau ca barbarii, ca apucaţii, ca hârlavii, ca necivilizaţii.
§
Aruncarea în rugãc..
§
Am citit un eseu al lui Sollers despre Mauriac—într—adevãr remarcabil, ceva superior scris. (Însã abia acum îmi amintesc de reputatul catolicism şi papism de meridional ale lui Sollers …. E ştiut ca fiind ambele—şi meridional, şi papist.)
E adevãrat cã mã interesa foarte mult şi subiectul ca atare.
§
Cele şapte titluri de Mauriac; romanul citit în francezã, şi impresia bunicii despre portretul scriitorului.
Indiciile unui om de calitate.
§
Şapte trad., de scrieri mai degrabã scurte.
Aprecierile lui cam negeneroase (despre Gide; apoi, abandonarea cititului).
§
Un fel de poeme analitice, probabil simbolice, în care primeazã atmosfera, afirmarea unei atmosfere.
§
Chipul, vocea, expresia maliţioasã, mondenitatea şi societatea frecventatã.
Ca un al cincilea, dupã Bernanos, Claudel, Bloy şi Barbey.
§
Negativitatea aprecierilor; MT, GM. GM despre necruţare.
§
Omul învaţã numai din interacţii reale.
§
‘Ăsta—i poliţai.’
§
Cu gura veşnic plinã de ocãri, de insulte.
§
Modelele mele sunt mai degrabã moderniştii preconciliari, vechii modernişti, nu stârpiturile progresiste.
§
Amicalitatea; rangul. Fecioarei nu i te adresezi ‘ca unui prieten’.
§
Cei care au fost poeţi în romane şi prin chiar romanele lor. Ca romancieri, au fãcut tot poezie. (Implicit, se considerã cã aceste romane ale poeţilor sunt nerealiste.)
§
Acea îmbinare de senzualitate şi gust al solemnitãţii. Aşadar, solemnitate fãrã abstract şi alienare.
Îmi place practica lui, simplã, de a alege pasaje din cãrţi, pentru a le comenta şi adânci. La fel cum ştie şi sã evoce un picnic.
Scrie despre ceea ce citeşte—şi, în douã rânduri, despre familia lui.
Episcopul spune cã tatãl lui era omul unei vieţi deschise, dinamice, iar mama lui—al subtilitãţii (literare, cel puţin); ambele figuri sunt bine evocate.
Interesante sunt şi rândurile lui despre ‘Cãpitanul Kronos vânãtor de vampiri’, nişte seriale vechi cu Fu Manchu, Tarkovski.
§
Scrisul de cozerii (câte 2/ s.), muzica, romane, casã: lecturi.
Câteva eseuri îngrijit scrise şi lucrate (ca acelea ale scotiştilor).
§
Muzica; orã; fumat; blogul …, scotiştii (Vaticanul II; cristologia), DB, Ep. (‘Tigrul alb’); câteva statistici (de interpretat).
§
Cãrţile la care trebuie ‘trecut’ de ceva, sunt nişte aspecte ‘de depãşit’, de metabolizat. Existã la ele o faţadã de depãşit. Ceva de surplombat.
§
Depravarea acelui cinism, barbaria.
Ai mei trãiau ca barbarii, ca apucaţii, ca hârlavii, ca necivilizaţii.
§
Aruncarea în rugãc..
§
Am citit un eseu al lui Sollers despre Mauriac—într—adevãr remarcabil, ceva superior scris. (Însã abia acum îmi amintesc de reputatul catolicism şi papism de meridional ale lui Sollers …. E ştiut ca fiind ambele—şi meridional, şi papist.)
E adevãrat cã mã interesa foarte mult şi subiectul ca atare.
§
Cele şapte titluri de Mauriac; romanul citit în francezã, şi impresia bunicii despre portretul scriitorului.
Indiciile unui om de calitate.
§
Şapte trad., de scrieri mai degrabã scurte.
Aprecierile lui cam negeneroase (despre Gide; apoi, abandonarea cititului).
§
Un fel de poeme analitice, probabil simbolice, în care primeazã atmosfera, afirmarea unei atmosfere.
§
Chipul, vocea, expresia maliţioasã, mondenitatea şi societatea frecventatã.
Ca un al cincilea, dupã Bernanos, Claudel, Bloy şi Barbey.
§
Negativitatea aprecierilor; MT, GM. GM despre necruţare.
§
Omul învaţã numai din interacţii reale.
§
‘Ăsta—i poliţai.’
§
Cu gura veşnic plinã de ocãri, de insulte.
§
Modelele mele sunt mai degrabã moderniştii preconciliari, vechii modernişti, nu stârpiturile progresiste.
§
Amicalitatea; rangul. Fecioarei nu i te adresezi ‘ca unui prieten’.
§
Cei care au fost poeţi în romane şi prin chiar romanele lor. Ca romancieri, au fãcut tot poezie. (Implicit, se considerã cã aceste romane ale poeţilor sunt nerealiste.)
§
Acea îmbinare de senzualitate şi gust al solemnitãţii. Aşadar, solemnitate fãrã abstract şi alienare.
miercuri, 23 iunie 2010
‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant
‘Moarta îndrãgostitã’ (‘Prozã fantasticã francezã’, v. III). Analize ale fantasticului lui Gautier şi Maupassant
Ca sã mã amuz, am lãsat deocamdatã deoparte cele douã romane (‘Întoarcerea vlaşinilor’ şi ‘Trubendal’) şi ‘Temele’ lui Manolescu şi am abordat o antologie a prozei fantastice franceze. (Tot pentru a mã amuza, am citit, în ultima vreme, multã criticã literarã francezã: Doumic, pe care îl şi traduc, Faguet, precum şi lucruri despre Barbey, Beyle). Antologia conţine scrieri de forma nuvelei (Gautier şi Maupassant), a microromanului (Gautier), a poemului în prozã (Lautréamont).
Volumul al treilea al ‘Prozei fantastice franceze’ cuprinde numai trei autori, Gautier, Lautréamont şi Maupassant—reprezentaţi aşa cum se cuvine prin scrieri considerate capodopere ale genului fantastic (chiar dacã unele sunt, de fapt, derizorii): ‘Arria Marcella’, ‘Avatar’, ‘Moarta îndrãgostitã’, ceva din ‘Maldoror’, ‘Horla’ …. Arbitrariul unei antologii explicã încadrarea lui ‘Maldoror’ ca ‘prozã fantasticã’.
Amploarea celor douã seturi de analize din aceastã cozerie e proporţionalã şi cu reprezentarea autorilor în antologie (Gautier are alocate de 2 ½ ori mai multe pag. decât Maupassant: cam 170: 70), şi cu indignarea mea. De aceea, despre Gautier am scris mai mult decât despre Maupassant.
Poate cã dv. admiraţi nuvelistica lui Gautier; eu nu. E faimoasã, e şi respectatã, însã e de proastã calitate şi de o juvenilitate cam stupidã. Nişte elucubraţii dezlânate duhnind a prostie şi de o completã lipsã de inventivitate. Existã, în literatura de gen, loc pentru adevãr: adevãrul sentimentului de fantastic, etc.. Existã adevãr şi în literatura de cel mai dezlãnţuit şi visceral fantastic. Nici vorbã de aşa ceva la jupânul Gautier.
Voi spune din capul locului cã gãsesc nuvelistica lui Gautier, derizorie. Iar dacã dv. o stimaţi şi nu vreţi sã o vedeţi demascatã, puteţi trece direct la paragrafele despre Maupassant, în care tonul e mai favorabil.
Nuvelele fantastice ale lui Gautier sunt proaste, de o prostie vulgarã care face ca antologiile americane de literaturã de gen sã parã alcãtuite numai din capodopere. Vreau sã spun cã ceea ce apare astãzi în antologiile americane de proze insolite e mult mai bun. Dealtfel, corespunzãtor netei superioritãţi a tradiţiei anglofone. În literaturile anglofone, se scriu de rutinã lucruri mai bune decât acelea de care a fost capabil Gautier.
Nici pic de inventivitate sau de suspans, la Gautier; un nivel şcolãresc şi o vervã care nu ascunde îngãlarea imaginaţiei.
În ‘Arria Marcella’, nuvela care deschide v. III al antologiei prozei fantastice franceze, sentimentul e ratat, iar tonul cu care e descrisã incursiunea drumeţului în Pompeiul sc. I aminteşte neplãcut de acela al proto—SF—ului cãlãtoriilor în timp. Comportarea de gurã—cascã a crononautului e datã drept ceva lãudabil. Descrierea vilei lui Arrius Diomede e interesantã; jovialitatea narativã care transformã personajele în paiaţe îmi displace, Gautier nu avea, cel mai adesea, umor. Nu lipsesc reflecţii imbecile despre faptul cã latinii sc. I erau mai civilizaţi decât parizienii sc. XIX. ‘Arria Marcella’ nu e mai mult decât o prozã de almanah. Orice sentiment al fantasticului e în întregime absent; bineînţeles cã Gautier nu rateazã prilejul de a face şi nişte ‘filozofie’ din cea mai cretinã. Abisul timpului se deschide sub paşii unui bãrbat, iar acesta are sentimentul unui turist.
Substanţa literarã lipseşte.
În legãturã cu Gautier, şi fãrã relaţie cu nuvelistica lui fantasticã, mã gândesc cã ‘Fracasse’, considerat, vãd, pastişã dupã Scarron, e încã o mãrturie a interesului sãu pentru sc. XVII—pentru atmosfera şi literatura sc. XVII (şi anume, ‘celãlalt sc. XVII’, nu acela al clasicilor).
Fizic, Gautier a fost descris ca un tip digestiv şi ca un moleşit, un flasc; şi poate cã laturile boemã şi calofilã îl vor fi fãcut simpatic lui Baudelaire, cãruia mã mir cã nu i—a repugnat neghiobia stridentã a acestui ins pedestru, a acestei ‘minţi moi’.
‘Arria Marcella’, poveste de vampirism sexual în care cel care credea cã ‘evocã prin iubire’ este, de fapt, ‘absorbit prin viciu’ de cãtre umbra unei desfrânate din Pompei, naraţiune stângace şi linearã, cu alurã de fantezie porno, rudimentarã, falsã, nulã ca inventivitate, e depãşitã, literar, de multe din prozele care apar în antologiile americane de nuvelisticã de gen. Prin comparaţie, ca sã mã refer la un autor despre care am scris recent, Lovecraft poate trece drept un povestitor prodigios. Şi l—am cruţat pe Gautier de o comparaţie cu contemporanul sãu, Poe.
Ceea ce într—adevãr existã la Gautier sunt vizualitatea şi coloristica, descrieri bune şi vioaie; acestea, da. Reportaj al unei pretinse întâmplãri stranii, ‘Arria Marcella’ e mai puţin convingãtoare decât fantasmagoriile unui Cezar Petrescu, de ex.. Mie mi—a sugerat un scenariu prost de film de groazã submediocru.
A doua scriere a lui Gautier antologatã este microromanul ‘Avatar’; titlu care i—ar putea atrage simpatia cinefililor tineri.
În ‘Avatar’, Gautier îl citeazã pe Stendhal (gradarea scrisorilor lui Sorel), iar medicul care—l consultã pe lingavul Octave se referã la ‘iubirea—pasiune’. Aceste douã referinţe stendhaliene au survenit la numai o paginã dupã reflecţia mea cã eu sunt prea stendhalian pentru asemenea lucruri (adicã nuvelele lui Gautier). Înafarã de descrieri mecanice, uneori minuţioase, însã fãrã intuirea promptã a ansamblului (v. portretul mecanic şi de o fadã convenţionalitate al Prascoviei), microromanul acesta are puţine de oferit. Prolix, monoton, lipsit de orice ingeniozitate sau idee, ‘Avatar’ face caz de versiunile cele mai anoste ale ‘misticismului’ la modã în sc. XIX, voga indianismului, cu o spoialã de noţiuni de ocazie; întregul roman e împãnat cu referiri la literatura fantasticã germanã şi la aceea goticã anglo—americanã, efectul fiind acela de a reaminti cã se scriseserã deja lucruri mult mai bune în genul în care Gautier cârpãceşte. Gautier ţine sã reaminteascã, se pare, cã alţii nu scriau la fel de prost ca el.
Gautier pune în scenã pe un predecesor al ‘savantului dement’ (care e, în mare, o versiune dezambiguizatã moral şi un unilateral) din naraţiunile populare ale sc. XX (însã care, e drept, îşi face poate cele mai notabile apariţii în sc. XIX, schiţat în Frankenstein şi în Jekyll, sau în inventatorii sceleraţi ai lui Verne): savantul mefistofelic (sau faustian), ocultistul demoniac, vrãjitorul (care tehnologizeazã vrãjitoria, o aduce în linie cu descoperiri ale noii fizici—electromagnetismul).
Acest savant mefistofelic ţinea, încã, de vrãjitor; şi corespundea concepţiei despre ştiinţã ca vrãjitorie modernã, pe care o aveau unii romantici. Se punea accentul pe ‘miraculosul ştiinţific’, se vedea în ştiinţã o vrãjitorie potenţatã. Pentru unii romantici, ştiinţa modernã este, prin caracterul paradoxal al datelor ei, prin descoperirile ei deconcertante, domeniul miraculosului şi legitimarea fabulosului.
Experimentatorul amoral ilustrat de Frankenstein şi Jekyll, corespunzând aspiraţiilor scientiste ale sc. XIX—XX, a avut, pânã la urmã, câştig de cauzã, iar Challenger nu va fi cu adevãrat concurat de Chandu.
Cu Frankenstein, cu Jekyll, cu Griffin, cu savanţii lui Verne este inauguratã modalitatea SF—ului.
Gautier prefera, însã, pe savantul mefistofelic, pe iniţiatul misterios, pe magician; aşa încât rãmâne la basm. Toţi aceşti vrãjitori sunt interesanţi prin ceea ce ştiu (adicã prin ceea ce pretinde scriitorul cã ştiu, fiindcã, de fapt, ei nu ‘ştiu’ nimic, autorul nedispunând de nişte noţiuni corespunzãtoare pretinsei ştiinţe a personajului sãu), nu prin ceea ce sunt; de unde, completa lor lipsã de interes literar. Un personaj nu poate fi interesant prin ceea ce ni se spune cã ar şti. Existã mereu o disproporţie între puterea faustianã a acestor personaje, şi insignifianţa lor umanã. (Drama lui Faust nu e o dramã a ştiinţei, bineînţeles, ci a întineririi şi vieţii.)
Un personaj literar nu poate sã fascineze prin ceea ce se presupune cã ar şti. (Iar motive obiective fac ca nici mãcar cuprinsul acestei cunoaşteri a lui sã nu ne fie accesibil, aşadar şi acest motiv de interes rãmâne unul abstract. ‘Ştiinţa’ acestor iniţiaţi nu e niciodatã obiectivabilã. Consecinţa este cã autorul nici nu poate sã scrie despre ea ca despre ceva real. Încercarea de a trişa e detectabilã imediat. Aluziile la neprecizabil nu servesc la nimic—decât ca sã destrame realitatea naraţiunii.)
Niciun scriitor nu dispune de idei filozofice sau de artã pe care sã le întrebuinţeze oblic, oferindu—le unui personaj; vedem asta la Balzac, la Gautier, la Maupassant; ca semnificaţia unor opere fictive sã fie redatã, ar trebui ca ele sã fie altceva decât nişte semne pur arbitrare. De unde banalitatea ‘operelor descrise’. Cine are idei de artã, le foloseşte, nu le atribuie unor personaje ale sale, pentru a descrie opere fictive. ‘Capodoperele fictive descrise’ sunt întotdeauna neconvingãtoare. Cu atât mai mult cu cât impresia vrutã nu poate sã provinã decât de la o operã, nu de la descrierea ei. Descrierile de opere fictive nu produc impresia vrutã, fiindcã nimic nu le corespunde, fiindcã nu au un termen real, pentru cã nu reproduc sau rezumã ceva existent.
O descriere poate sugera ceva, când are un termen real; însã descrierile de opere fictive sunt descrieri ale nimicului, ale inexistentului. Operele descrise de ele nu existã. Descrierile acestea introduc irealitatea. De asta artiştii din romane sunt nesemnificativi.
Cazul lui Proust e diferit, cãci se pare cã el avea în minte modele reale pentru operele de artã (plasticã sau muzicalã sau literarã—creaţiile lui Elstir, Vinteuil, Bergotte), descrise în romanele lui; Camil P. atribuie lui Ladima nişte versuri, dintre care acelea intitulate la fel ca romanul mi—au plãcut.
Poemul lui Ivan Karamazov existã ca atare; descrierea pe care i—o face acesta constituie poemul. Naraţiunea lui Ivan este însuşi poemul plãnuit, nu e descrierea lui.
Nimic de acest fel la artiştii convenţionali de prin romane; iar în cazul nescriitorilor, al pictorilor, de ex., zãdãrnicia e şi mai penibilã, romancierii neavând nicio idee desluşitã despre cum aratã capodoperele pe care pretind cã le descriu. La noi, Monda deplângea puţinãtatea romanelor despre artişti; nu se referea, însã, la foarte joasa calitate a acelor prea puţine, dupã pãrerea lui, romane despre artişti, existente.
În loc sã se întrebe de ce—s aşa puţine romanele despre artişti, Monda ar fi fãcut bine sã se întrebe de ce—or fi aşa de proaste chiar puţinele care existã. Creaţia literarã sau filozoficã, tocmai în virtutea faptului cã e autenticã creaţie, nu se poate scorni, nãscoci sau improviza. Existenţa ei nu poate fi postulatã—ci numai constatatã. De aceea operele fictive, scornite, inexistente, nu conving, în romanele ‘despre artişti’. Când descrierea nu corespunde unei opere existente (cazul ‘operei fictive’), acest lucru se simte.
Am fãcut aceastã digresiune pornind de la ‘filozofii’ rizibili din scrierile fantastice derizorii ale lui Gautier; pe de altã parte, poate cã Gautier era şi cel mai puţin indicat sã punã în scenã … filozofi.
Ceea ce e mai important, scrisului fantastic al lui Gautier îi lipseşte atmosfera, acea înaripare a fanteziei care sã poarte naraţiunea. Nu existã atmosferã, nici însufleţire, nici ceea ce dã gust unor astfel de povestiri, cã sunt ale Halimalei sau ale nuveliştilor anglo—saxoni. Naraţiunea lui Gautier nu se înaripeazã, nu trepideazã, n—are acea excitare care existã la maeştri. Iar impresia rãmâne cã nici Gautier nu crede în aceste povestiri ale lui; sau crede cu o credinţã care nu—şi meritã numele.
De aceea, voi concluziona cã Gautier oferã surogate de fantastic. Sã admitem însã cã, dacã Maupassant e considerat, ca şi Flaubert, drept un maestru al nuvelei, ca şi Cervantes, Kleist, Beyle, Mérimée şi Puşkin, Gautier nu e stimat ca un mare nuvelist. Rãmâne doar enigma reprezentãrii lui aşa de ample, disproporţionate faţã de interesul literar, în aceastã antologie.
Foarte apreciat de cãtre Tolstoi, Nietzsche [1], Renard, Ibrãileanu, autorul lui ‘Horla’, azi o reputaţie literarã prãbuşitã (chiar dacã nu cât Bourget, oricum mai mult ca Zola), are o semnificaţie deosebitã pentru genul fantastic; de fapt, cine sã ignore mãsura în care nuvelistica lui fantasticã e un reportaj al propriei lui descinderi în demenţã? ‘Horla’ are un fel de desãvârşire foarte satisfãcãtoare; trebuie notat cã fantasticul lui Maupassant, al ‘efectelor psihologice’, rãmâne un fantastic al extrovertirii, la antipodul celui poesc. Victima din ‘Horla’ menţine caracterele extrovertirii, de la frecventarea peisajelor (iar peisagistica rafinatã a lui Maupassant figureazã şi în aceastã nuvelã) la inserarea reportajului despre epidemia brazilianã. Impresia e de veridicitate, cãci e transcrisã reacţia lui Maupassant faţã de morbul mintal, reacţie a unui extrovertit şi sportiv. Aşa încerca Maupassant avansarea maladivului mintal.
Nu la Lytton sau la Lovecraft duce ‘Horla’ cu gândul, ci la o nuvelã americanã a unui discipol al lui Poe, nuvelã în care protagonistul captureazã un atacator invizibil însã feroce.
La Maupassant, teroarea privatã a psihopatiei e corelatã cu frici mai mult sau mai puţin publice (în legãturã cu ‘rasele viitorului’, cu invazia implacabilã a unor forme de existenţã neînchipuite, cu ‘continuarea evoluţiei’, terori cosmice sau darwiniste, amãrãciunea scientismului unui veac blazat).
Se crede cã Maupassant îşi scria prozele insolite ca pe o cronicã sau înregistrare a propriei lui regresii mintale. Fantastic al extrovertitului, dupã cum am spus, la antipodul aceluia poesc, agorafob.
Dacã la Poe existã un gotic al vieţii interioare, terorile lui, care nu vin din Germania, ci din suflet, la Maupassant existã o înregistrare a declinului sufletesc, în lipsa unei vieţi interioare cultivate şi înalt diferenţiate, cum fusese aceea a lui Poe. Nu de gotic lãuntric e vorba la Maupassant, ci de declin psihic. De unde originalitatea acestui fantastic naturalist şi extrovertit, obiectivat. Personajele lui sunt sportivi şi oameni ai vieţii fizice, nu visãtori poeşti. Decadenţa lor e biologicã.
Exista la Maupassant o înclinaţie cãtre teribilismul scientist, cãtre ‘rezultatele veacului’, cãtre extrapolarea unei ştiinţe culese din gazete sau din conversaţii; schopenhauerianismul lui lãutãresc confirmã aceastã tendinţã. I se pãrea cã gãseşte în ceea ce considera el a fi actualitatea ştiinţificã nişte corespondenţe cu propriile lui idei despre mersul lumii.
‘Horla’ a apãrut în ’87, dupã primele douã romane ale lui Maupassant şi în acelaşi an cu cel de—al treilea. Nota de sinceritate a nuvelei acesteia e brutalã; cronologic, ea aparţine mijlocului activitãţii literare a lui Maupassant, şi e scrisã cu un creier ager şi nesleit. Stilul e din cele mai strãlucite, robust şi dinamic.
Nu despre meandre ale vieţii lãuntrice scrie Maupassant, ci despre şubrezirea minţii. De aceea romanticii nu cred în fantasticul lui, sau nu se intereseazã de el. Fantasticul lui Maupassant e constatarea sau procesul verbal al unui naturalist. Explicaţiile date în povestirile lui ţin nu de climatul romantismului, ci de scientismul sfârşitului de veac. Nu existã la Maupassant încântarea sau delectarea cu fantasticul, vraja acestuia, atmosfera de basm cult care face cinste fantasticului romanticilor. Dacã Zola nu fusese strãin, mai mult în virtutea halucinaţiei naturaliste, de straniu şi de fantastic, Maupassant îl încetãţeneşte în prozaismul naturalist.
La Maupassant, fantasticul e consemnare a declinului mintal.
‘Hanul’, urmãtoarea scriere a lui Maupassant antologatã, o aventurã alpinã, este extraordinar scrisã şi foarte pitorescã, de un simţ geografic aparte. Mi—a plãcut mai mult decât ‘Horla’.
În alte povestiri e vorba despre magnetism, cu referirile de rigoare la Charcot şi la inviziblitatea sunetelor. Dacã povestirile despre magnetism şi fantezia eutanasicã nu mi—au plãcut, ‘Hanul’ şi ‘Horla’, energice, strâns scrise, amintesc de factura anglo—saxonã a ficţiunii fantastice.
În spirit schopenhauerian, Maupassant se vedea drept un profet al milei universale, iar scrierile lui dau mãrturie despre aceastã compasiune în care el tindea sã îmbrãţişeze mizeria universalã, asupra cãreia considera cã aruncã un scrutãtor ochi filozofic; un pasaj de acest fel din ‘Bel—Ami’ m—a impresionat atunci când aveam 17 ani.
Maupassant rezerva în scrierile sale unele porţiuni pentru inserarea concluziilor lui filozofice despre ineluctabilul suferinţei universale. Se poate râde de aceste concluzii; timbrul lui Maupassant, intonaţia lui îmi plac încã.
Efectul de juxtapunere (Maupassant citit dupã Gautier) îl avantajeazã net pe vâslaşul normand.
NOTE:
[1] Care vedea în Maupassant un alt latin eminent, ca şi Stendhal, Mérimée, France; îl iubea pentru latinitatea lui reprezentativã.
Nietzsche studia asiduu literatura francezã a sc. XIX.
Ca sã mã amuz, am lãsat deocamdatã deoparte cele douã romane (‘Întoarcerea vlaşinilor’ şi ‘Trubendal’) şi ‘Temele’ lui Manolescu şi am abordat o antologie a prozei fantastice franceze. (Tot pentru a mã amuza, am citit, în ultima vreme, multã criticã literarã francezã: Doumic, pe care îl şi traduc, Faguet, precum şi lucruri despre Barbey, Beyle). Antologia conţine scrieri de forma nuvelei (Gautier şi Maupassant), a microromanului (Gautier), a poemului în prozã (Lautréamont).
Volumul al treilea al ‘Prozei fantastice franceze’ cuprinde numai trei autori, Gautier, Lautréamont şi Maupassant—reprezentaţi aşa cum se cuvine prin scrieri considerate capodopere ale genului fantastic (chiar dacã unele sunt, de fapt, derizorii): ‘Arria Marcella’, ‘Avatar’, ‘Moarta îndrãgostitã’, ceva din ‘Maldoror’, ‘Horla’ …. Arbitrariul unei antologii explicã încadrarea lui ‘Maldoror’ ca ‘prozã fantasticã’.
Amploarea celor douã seturi de analize din aceastã cozerie e proporţionalã şi cu reprezentarea autorilor în antologie (Gautier are alocate de 2 ½ ori mai multe pag. decât Maupassant: cam 170: 70), şi cu indignarea mea. De aceea, despre Gautier am scris mai mult decât despre Maupassant.
Poate cã dv. admiraţi nuvelistica lui Gautier; eu nu. E faimoasã, e şi respectatã, însã e de proastã calitate şi de o juvenilitate cam stupidã. Nişte elucubraţii dezlânate duhnind a prostie şi de o completã lipsã de inventivitate. Existã, în literatura de gen, loc pentru adevãr: adevãrul sentimentului de fantastic, etc.. Existã adevãr şi în literatura de cel mai dezlãnţuit şi visceral fantastic. Nici vorbã de aşa ceva la jupânul Gautier.
Voi spune din capul locului cã gãsesc nuvelistica lui Gautier, derizorie. Iar dacã dv. o stimaţi şi nu vreţi sã o vedeţi demascatã, puteţi trece direct la paragrafele despre Maupassant, în care tonul e mai favorabil.
Nuvelele fantastice ale lui Gautier sunt proaste, de o prostie vulgarã care face ca antologiile americane de literaturã de gen sã parã alcãtuite numai din capodopere. Vreau sã spun cã ceea ce apare astãzi în antologiile americane de proze insolite e mult mai bun. Dealtfel, corespunzãtor netei superioritãţi a tradiţiei anglofone. În literaturile anglofone, se scriu de rutinã lucruri mai bune decât acelea de care a fost capabil Gautier.
Nici pic de inventivitate sau de suspans, la Gautier; un nivel şcolãresc şi o vervã care nu ascunde îngãlarea imaginaţiei.
În ‘Arria Marcella’, nuvela care deschide v. III al antologiei prozei fantastice franceze, sentimentul e ratat, iar tonul cu care e descrisã incursiunea drumeţului în Pompeiul sc. I aminteşte neplãcut de acela al proto—SF—ului cãlãtoriilor în timp. Comportarea de gurã—cascã a crononautului e datã drept ceva lãudabil. Descrierea vilei lui Arrius Diomede e interesantã; jovialitatea narativã care transformã personajele în paiaţe îmi displace, Gautier nu avea, cel mai adesea, umor. Nu lipsesc reflecţii imbecile despre faptul cã latinii sc. I erau mai civilizaţi decât parizienii sc. XIX. ‘Arria Marcella’ nu e mai mult decât o prozã de almanah. Orice sentiment al fantasticului e în întregime absent; bineînţeles cã Gautier nu rateazã prilejul de a face şi nişte ‘filozofie’ din cea mai cretinã. Abisul timpului se deschide sub paşii unui bãrbat, iar acesta are sentimentul unui turist.
Substanţa literarã lipseşte.
În legãturã cu Gautier, şi fãrã relaţie cu nuvelistica lui fantasticã, mã gândesc cã ‘Fracasse’, considerat, vãd, pastişã dupã Scarron, e încã o mãrturie a interesului sãu pentru sc. XVII—pentru atmosfera şi literatura sc. XVII (şi anume, ‘celãlalt sc. XVII’, nu acela al clasicilor).
Fizic, Gautier a fost descris ca un tip digestiv şi ca un moleşit, un flasc; şi poate cã laturile boemã şi calofilã îl vor fi fãcut simpatic lui Baudelaire, cãruia mã mir cã nu i—a repugnat neghiobia stridentã a acestui ins pedestru, a acestei ‘minţi moi’.
‘Arria Marcella’, poveste de vampirism sexual în care cel care credea cã ‘evocã prin iubire’ este, de fapt, ‘absorbit prin viciu’ de cãtre umbra unei desfrânate din Pompei, naraţiune stângace şi linearã, cu alurã de fantezie porno, rudimentarã, falsã, nulã ca inventivitate, e depãşitã, literar, de multe din prozele care apar în antologiile americane de nuvelisticã de gen. Prin comparaţie, ca sã mã refer la un autor despre care am scris recent, Lovecraft poate trece drept un povestitor prodigios. Şi l—am cruţat pe Gautier de o comparaţie cu contemporanul sãu, Poe.
Ceea ce într—adevãr existã la Gautier sunt vizualitatea şi coloristica, descrieri bune şi vioaie; acestea, da. Reportaj al unei pretinse întâmplãri stranii, ‘Arria Marcella’ e mai puţin convingãtoare decât fantasmagoriile unui Cezar Petrescu, de ex.. Mie mi—a sugerat un scenariu prost de film de groazã submediocru.
A doua scriere a lui Gautier antologatã este microromanul ‘Avatar’; titlu care i—ar putea atrage simpatia cinefililor tineri.
În ‘Avatar’, Gautier îl citeazã pe Stendhal (gradarea scrisorilor lui Sorel), iar medicul care—l consultã pe lingavul Octave se referã la ‘iubirea—pasiune’. Aceste douã referinţe stendhaliene au survenit la numai o paginã dupã reflecţia mea cã eu sunt prea stendhalian pentru asemenea lucruri (adicã nuvelele lui Gautier). Înafarã de descrieri mecanice, uneori minuţioase, însã fãrã intuirea promptã a ansamblului (v. portretul mecanic şi de o fadã convenţionalitate al Prascoviei), microromanul acesta are puţine de oferit. Prolix, monoton, lipsit de orice ingeniozitate sau idee, ‘Avatar’ face caz de versiunile cele mai anoste ale ‘misticismului’ la modã în sc. XIX, voga indianismului, cu o spoialã de noţiuni de ocazie; întregul roman e împãnat cu referiri la literatura fantasticã germanã şi la aceea goticã anglo—americanã, efectul fiind acela de a reaminti cã se scriseserã deja lucruri mult mai bune în genul în care Gautier cârpãceşte. Gautier ţine sã reaminteascã, se pare, cã alţii nu scriau la fel de prost ca el.
Gautier pune în scenã pe un predecesor al ‘savantului dement’ (care e, în mare, o versiune dezambiguizatã moral şi un unilateral) din naraţiunile populare ale sc. XX (însã care, e drept, îşi face poate cele mai notabile apariţii în sc. XIX, schiţat în Frankenstein şi în Jekyll, sau în inventatorii sceleraţi ai lui Verne): savantul mefistofelic (sau faustian), ocultistul demoniac, vrãjitorul (care tehnologizeazã vrãjitoria, o aduce în linie cu descoperiri ale noii fizici—electromagnetismul).
Acest savant mefistofelic ţinea, încã, de vrãjitor; şi corespundea concepţiei despre ştiinţã ca vrãjitorie modernã, pe care o aveau unii romantici. Se punea accentul pe ‘miraculosul ştiinţific’, se vedea în ştiinţã o vrãjitorie potenţatã. Pentru unii romantici, ştiinţa modernã este, prin caracterul paradoxal al datelor ei, prin descoperirile ei deconcertante, domeniul miraculosului şi legitimarea fabulosului.
Experimentatorul amoral ilustrat de Frankenstein şi Jekyll, corespunzând aspiraţiilor scientiste ale sc. XIX—XX, a avut, pânã la urmã, câştig de cauzã, iar Challenger nu va fi cu adevãrat concurat de Chandu.
Cu Frankenstein, cu Jekyll, cu Griffin, cu savanţii lui Verne este inauguratã modalitatea SF—ului.
Gautier prefera, însã, pe savantul mefistofelic, pe iniţiatul misterios, pe magician; aşa încât rãmâne la basm. Toţi aceşti vrãjitori sunt interesanţi prin ceea ce ştiu (adicã prin ceea ce pretinde scriitorul cã ştiu, fiindcã, de fapt, ei nu ‘ştiu’ nimic, autorul nedispunând de nişte noţiuni corespunzãtoare pretinsei ştiinţe a personajului sãu), nu prin ceea ce sunt; de unde, completa lor lipsã de interes literar. Un personaj nu poate fi interesant prin ceea ce ni se spune cã ar şti. Existã mereu o disproporţie între puterea faustianã a acestor personaje, şi insignifianţa lor umanã. (Drama lui Faust nu e o dramã a ştiinţei, bineînţeles, ci a întineririi şi vieţii.)
Un personaj literar nu poate sã fascineze prin ceea ce se presupune cã ar şti. (Iar motive obiective fac ca nici mãcar cuprinsul acestei cunoaşteri a lui sã nu ne fie accesibil, aşadar şi acest motiv de interes rãmâne unul abstract. ‘Ştiinţa’ acestor iniţiaţi nu e niciodatã obiectivabilã. Consecinţa este cã autorul nici nu poate sã scrie despre ea ca despre ceva real. Încercarea de a trişa e detectabilã imediat. Aluziile la neprecizabil nu servesc la nimic—decât ca sã destrame realitatea naraţiunii.)
Niciun scriitor nu dispune de idei filozofice sau de artã pe care sã le întrebuinţeze oblic, oferindu—le unui personaj; vedem asta la Balzac, la Gautier, la Maupassant; ca semnificaţia unor opere fictive sã fie redatã, ar trebui ca ele sã fie altceva decât nişte semne pur arbitrare. De unde banalitatea ‘operelor descrise’. Cine are idei de artã, le foloseşte, nu le atribuie unor personaje ale sale, pentru a descrie opere fictive. ‘Capodoperele fictive descrise’ sunt întotdeauna neconvingãtoare. Cu atât mai mult cu cât impresia vrutã nu poate sã provinã decât de la o operã, nu de la descrierea ei. Descrierile de opere fictive nu produc impresia vrutã, fiindcã nimic nu le corespunde, fiindcã nu au un termen real, pentru cã nu reproduc sau rezumã ceva existent.
O descriere poate sugera ceva, când are un termen real; însã descrierile de opere fictive sunt descrieri ale nimicului, ale inexistentului. Operele descrise de ele nu existã. Descrierile acestea introduc irealitatea. De asta artiştii din romane sunt nesemnificativi.
Cazul lui Proust e diferit, cãci se pare cã el avea în minte modele reale pentru operele de artã (plasticã sau muzicalã sau literarã—creaţiile lui Elstir, Vinteuil, Bergotte), descrise în romanele lui; Camil P. atribuie lui Ladima nişte versuri, dintre care acelea intitulate la fel ca romanul mi—au plãcut.
Poemul lui Ivan Karamazov existã ca atare; descrierea pe care i—o face acesta constituie poemul. Naraţiunea lui Ivan este însuşi poemul plãnuit, nu e descrierea lui.
Nimic de acest fel la artiştii convenţionali de prin romane; iar în cazul nescriitorilor, al pictorilor, de ex., zãdãrnicia e şi mai penibilã, romancierii neavând nicio idee desluşitã despre cum aratã capodoperele pe care pretind cã le descriu. La noi, Monda deplângea puţinãtatea romanelor despre artişti; nu se referea, însã, la foarte joasa calitate a acelor prea puţine, dupã pãrerea lui, romane despre artişti, existente.
În loc sã se întrebe de ce—s aşa puţine romanele despre artişti, Monda ar fi fãcut bine sã se întrebe de ce—or fi aşa de proaste chiar puţinele care existã. Creaţia literarã sau filozoficã, tocmai în virtutea faptului cã e autenticã creaţie, nu se poate scorni, nãscoci sau improviza. Existenţa ei nu poate fi postulatã—ci numai constatatã. De aceea operele fictive, scornite, inexistente, nu conving, în romanele ‘despre artişti’. Când descrierea nu corespunde unei opere existente (cazul ‘operei fictive’), acest lucru se simte.
Am fãcut aceastã digresiune pornind de la ‘filozofii’ rizibili din scrierile fantastice derizorii ale lui Gautier; pe de altã parte, poate cã Gautier era şi cel mai puţin indicat sã punã în scenã … filozofi.
Ceea ce e mai important, scrisului fantastic al lui Gautier îi lipseşte atmosfera, acea înaripare a fanteziei care sã poarte naraţiunea. Nu existã atmosferã, nici însufleţire, nici ceea ce dã gust unor astfel de povestiri, cã sunt ale Halimalei sau ale nuveliştilor anglo—saxoni. Naraţiunea lui Gautier nu se înaripeazã, nu trepideazã, n—are acea excitare care existã la maeştri. Iar impresia rãmâne cã nici Gautier nu crede în aceste povestiri ale lui; sau crede cu o credinţã care nu—şi meritã numele.
De aceea, voi concluziona cã Gautier oferã surogate de fantastic. Sã admitem însã cã, dacã Maupassant e considerat, ca şi Flaubert, drept un maestru al nuvelei, ca şi Cervantes, Kleist, Beyle, Mérimée şi Puşkin, Gautier nu e stimat ca un mare nuvelist. Rãmâne doar enigma reprezentãrii lui aşa de ample, disproporţionate faţã de interesul literar, în aceastã antologie.
Foarte apreciat de cãtre Tolstoi, Nietzsche [1], Renard, Ibrãileanu, autorul lui ‘Horla’, azi o reputaţie literarã prãbuşitã (chiar dacã nu cât Bourget, oricum mai mult ca Zola), are o semnificaţie deosebitã pentru genul fantastic; de fapt, cine sã ignore mãsura în care nuvelistica lui fantasticã e un reportaj al propriei lui descinderi în demenţã? ‘Horla’ are un fel de desãvârşire foarte satisfãcãtoare; trebuie notat cã fantasticul lui Maupassant, al ‘efectelor psihologice’, rãmâne un fantastic al extrovertirii, la antipodul celui poesc. Victima din ‘Horla’ menţine caracterele extrovertirii, de la frecventarea peisajelor (iar peisagistica rafinatã a lui Maupassant figureazã şi în aceastã nuvelã) la inserarea reportajului despre epidemia brazilianã. Impresia e de veridicitate, cãci e transcrisã reacţia lui Maupassant faţã de morbul mintal, reacţie a unui extrovertit şi sportiv. Aşa încerca Maupassant avansarea maladivului mintal.
Nu la Lytton sau la Lovecraft duce ‘Horla’ cu gândul, ci la o nuvelã americanã a unui discipol al lui Poe, nuvelã în care protagonistul captureazã un atacator invizibil însã feroce.
La Maupassant, teroarea privatã a psihopatiei e corelatã cu frici mai mult sau mai puţin publice (în legãturã cu ‘rasele viitorului’, cu invazia implacabilã a unor forme de existenţã neînchipuite, cu ‘continuarea evoluţiei’, terori cosmice sau darwiniste, amãrãciunea scientismului unui veac blazat).
Se crede cã Maupassant îşi scria prozele insolite ca pe o cronicã sau înregistrare a propriei lui regresii mintale. Fantastic al extrovertitului, dupã cum am spus, la antipodul aceluia poesc, agorafob.
Dacã la Poe existã un gotic al vieţii interioare, terorile lui, care nu vin din Germania, ci din suflet, la Maupassant existã o înregistrare a declinului sufletesc, în lipsa unei vieţi interioare cultivate şi înalt diferenţiate, cum fusese aceea a lui Poe. Nu de gotic lãuntric e vorba la Maupassant, ci de declin psihic. De unde originalitatea acestui fantastic naturalist şi extrovertit, obiectivat. Personajele lui sunt sportivi şi oameni ai vieţii fizice, nu visãtori poeşti. Decadenţa lor e biologicã.
Exista la Maupassant o înclinaţie cãtre teribilismul scientist, cãtre ‘rezultatele veacului’, cãtre extrapolarea unei ştiinţe culese din gazete sau din conversaţii; schopenhauerianismul lui lãutãresc confirmã aceastã tendinţã. I se pãrea cã gãseşte în ceea ce considera el a fi actualitatea ştiinţificã nişte corespondenţe cu propriile lui idei despre mersul lumii.
‘Horla’ a apãrut în ’87, dupã primele douã romane ale lui Maupassant şi în acelaşi an cu cel de—al treilea. Nota de sinceritate a nuvelei acesteia e brutalã; cronologic, ea aparţine mijlocului activitãţii literare a lui Maupassant, şi e scrisã cu un creier ager şi nesleit. Stilul e din cele mai strãlucite, robust şi dinamic.
Nu despre meandre ale vieţii lãuntrice scrie Maupassant, ci despre şubrezirea minţii. De aceea romanticii nu cred în fantasticul lui, sau nu se intereseazã de el. Fantasticul lui Maupassant e constatarea sau procesul verbal al unui naturalist. Explicaţiile date în povestirile lui ţin nu de climatul romantismului, ci de scientismul sfârşitului de veac. Nu existã la Maupassant încântarea sau delectarea cu fantasticul, vraja acestuia, atmosfera de basm cult care face cinste fantasticului romanticilor. Dacã Zola nu fusese strãin, mai mult în virtutea halucinaţiei naturaliste, de straniu şi de fantastic, Maupassant îl încetãţeneşte în prozaismul naturalist.
La Maupassant, fantasticul e consemnare a declinului mintal.
‘Hanul’, urmãtoarea scriere a lui Maupassant antologatã, o aventurã alpinã, este extraordinar scrisã şi foarte pitorescã, de un simţ geografic aparte. Mi—a plãcut mai mult decât ‘Horla’.
În alte povestiri e vorba despre magnetism, cu referirile de rigoare la Charcot şi la inviziblitatea sunetelor. Dacã povestirile despre magnetism şi fantezia eutanasicã nu mi—au plãcut, ‘Hanul’ şi ‘Horla’, energice, strâns scrise, amintesc de factura anglo—saxonã a ficţiunii fantastice.
În spirit schopenhauerian, Maupassant se vedea drept un profet al milei universale, iar scrierile lui dau mãrturie despre aceastã compasiune în care el tindea sã îmbrãţişeze mizeria universalã, asupra cãreia considera cã aruncã un scrutãtor ochi filozofic; un pasaj de acest fel din ‘Bel—Ami’ m—a impresionat atunci când aveam 17 ani.
Maupassant rezerva în scrierile sale unele porţiuni pentru inserarea concluziilor lui filozofice despre ineluctabilul suferinţei universale. Se poate râde de aceste concluzii; timbrul lui Maupassant, intonaţia lui îmi plac încã.
Efectul de juxtapunere (Maupassant citit dupã Gautier) îl avantajeazã net pe vâslaşul normand.
NOTE:
[1] Care vedea în Maupassant un alt latin eminent, ca şi Stendhal, Mérimée, France; îl iubea pentru latinitatea lui reprezentativã.
Nietzsche studia asiduu literatura francezã a sc. XIX.
René Doumic, ‘Écrivains d’aujourd’hui’, 1894
René Doumic, ‘Écrivains d’aujourd’hui’, 1894
Se poate ca un scriitor sã îi fie preferat altuia; însã valoarea gustului nostru se mãsoarã tocmai dupã preferinţele noastre. S—au gãsit oameni care sã—l prefere pe Lucan lui Virgiliu; şi se gãsesc care sã—l guste mai mult pe Labiche decât pe Molière. Însã ei greşesc. Adicã existã principii exterioare şi superioare gustului nostru individual; educarea gustului, care face ca opinia unui neştiutor sã nu conteze alãturi de aceea a unui literat, constã în a face gustul nostru mai conform cu aceste principii; judecata esteticã e întemeiatã în naturã.
De fapt, nimeni nu scapã acestei nevoi de a judeca: nici partizanii metodei istorice […]; nici reprezentanţii impresionismului, dnii. Jules Lemaître sau Anatole France arãtându—se, faţã de dl. Ohnet de exemplu, de o severitate vecinã cruzimii. Trebuie mereu sã se ajungã la darea unei ‘definiţii a frumosului’, definiţie pe care unii o aplicã dupã chef, şi pe care alţii se strãduiesc sã o formuleze. –Numai cã aici începe dificultatea, nimic nefiind mai incomod decât sã indici cu oarecare limpezime şi oarecare precizie motivele pe care se întemeiazã admiraţiile noastre.
Critica de şcoalã avea obiceiul sã distingã în fiecare operã de artã douã elemente, care sunt forma şi fondul. Se poate ca ea sã nu fi greşit cu totul, sau chiar ca tot ceea ce s—a fãcut de—atunci sã fi fost stabilirea acestei vechi distincţii pe temeiuri mai solide. Într—adevãr, o operã de artã este mai întâi şi independent de conţinutul ei o operã de artã: ea realizeazã prin mijloace care îi sunt proprii un anumit fel de frumuseţe. […] Aşa fel încât poate fi stabilitã aceastã lege: cã, restul fiind dealtfel egale, o operã literarã va fi cu atât mai înalt situatã, cu cât va realiza mai mult condiţiile frumuseţii care îi se specialã. Inferioritatea scriitorilor sc. XVIII nu provine, într—adevãr, din aceea cã atenţi numai la idei au neglijat sã le dea o formã mai artisticã sau mai literarã?
Acest întâi element de apreciere este indispensabil; poate cã e şi cel mai mãrunt. Cãci nimeni nu va pretinde ca abilitatea mâinii sã fie meritul care li se recunoaşte artiştilor mari.[…] pentru ingeniozitatea intrigii, pentru calitatea stilului, Regnard îi e superior lui Molière. Cum se face aşadar cã Molière e cu atât mai sus plasat decât Regnard, dacã nu fiindcã a adâncit mai mult caracterele, cã a imitat mai fidel viaţa, şi cã opera lui ne face sã gândim? Cãci se poate mãsura valoarea operelor literare dupã simţul şi moralitatea conţinute. Însã trebuie sã ne înţelegem asupra semnificaţiei acestui termen de ‘moralitate’. Nu e deajuns ca o operã sã fie edificatoare, pentru a fi frumoasã; ‘Grandisson’ nu e ultimul efort şi triumful suprem al literaturii. Însã rãmâne adevãrat cã o operã literarã nu trebuie separatã nici de viaţa cãreia trebuie sã îi fie o reprezentare, nici de firea umanã ale cãrei caractere trebuie sã le traducã, nici de societatea pe care o alcãtuiesc între ei oamenii şi ale cãrei raporturi trebuie sã le exprime. Cu cât va exprima mai mult din aceste caractere şi din aceste raporturi şi cu cât mai mult va exprima unele permanente şi elevate, cu atât mai mult se va înãlţa în ierarhia artisticã şi deasemeni cu atât mai mult va avea şanse sã dureze.
[…]
Mai întâi admiraţia sa [Ferdinand Brunetière] pentru sc. XVII, şi în sc. XVII pentru un Bossuet sau pentru un Pascal. Strãduindu—se sã surprindã în om ceea ce este mai general şi mai permanent, eliminând tot ceea ce este accident individual şi particularitate localã, scriitorii sc. XVII au introdus în opera lor acest element de universalitate care constituie modelele. […]
‘Nimic nu dureazã decât prin desãvârşirea formei şi adevãrul uman al fondului.’ Maxima nu e nouã. Şi a fost spusã înaintea dlui. Brunetière. Însã el revine la aceastã concluzie pe cãi noi.
[…] principiilor active ale criticii lui Taine, el [Brunetière] le—a adãugat pentru a le completa principiile mereu solide ale criticii lui Nisard.
Se poate ca un scriitor sã îi fie preferat altuia; însã valoarea gustului nostru se mãsoarã tocmai dupã preferinţele noastre. S—au gãsit oameni care sã—l prefere pe Lucan lui Virgiliu; şi se gãsesc care sã—l guste mai mult pe Labiche decât pe Molière. Însã ei greşesc. Adicã existã principii exterioare şi superioare gustului nostru individual; educarea gustului, care face ca opinia unui neştiutor sã nu conteze alãturi de aceea a unui literat, constã în a face gustul nostru mai conform cu aceste principii; judecata esteticã e întemeiatã în naturã.
De fapt, nimeni nu scapã acestei nevoi de a judeca: nici partizanii metodei istorice […]; nici reprezentanţii impresionismului, dnii. Jules Lemaître sau Anatole France arãtându—se, faţã de dl. Ohnet de exemplu, de o severitate vecinã cruzimii. Trebuie mereu sã se ajungã la darea unei ‘definiţii a frumosului’, definiţie pe care unii o aplicã dupã chef, şi pe care alţii se strãduiesc sã o formuleze. –Numai cã aici începe dificultatea, nimic nefiind mai incomod decât sã indici cu oarecare limpezime şi oarecare precizie motivele pe care se întemeiazã admiraţiile noastre.
Critica de şcoalã avea obiceiul sã distingã în fiecare operã de artã douã elemente, care sunt forma şi fondul. Se poate ca ea sã nu fi greşit cu totul, sau chiar ca tot ceea ce s—a fãcut de—atunci sã fi fost stabilirea acestei vechi distincţii pe temeiuri mai solide. Într—adevãr, o operã de artã este mai întâi şi independent de conţinutul ei o operã de artã: ea realizeazã prin mijloace care îi sunt proprii un anumit fel de frumuseţe. […] Aşa fel încât poate fi stabilitã aceastã lege: cã, restul fiind dealtfel egale, o operã literarã va fi cu atât mai înalt situatã, cu cât va realiza mai mult condiţiile frumuseţii care îi se specialã. Inferioritatea scriitorilor sc. XVIII nu provine, într—adevãr, din aceea cã atenţi numai la idei au neglijat sã le dea o formã mai artisticã sau mai literarã?
Acest întâi element de apreciere este indispensabil; poate cã e şi cel mai mãrunt. Cãci nimeni nu va pretinde ca abilitatea mâinii sã fie meritul care li se recunoaşte artiştilor mari.[…] pentru ingeniozitatea intrigii, pentru calitatea stilului, Regnard îi e superior lui Molière. Cum se face aşadar cã Molière e cu atât mai sus plasat decât Regnard, dacã nu fiindcã a adâncit mai mult caracterele, cã a imitat mai fidel viaţa, şi cã opera lui ne face sã gândim? Cãci se poate mãsura valoarea operelor literare dupã simţul şi moralitatea conţinute. Însã trebuie sã ne înţelegem asupra semnificaţiei acestui termen de ‘moralitate’. Nu e deajuns ca o operã sã fie edificatoare, pentru a fi frumoasã; ‘Grandisson’ nu e ultimul efort şi triumful suprem al literaturii. Însã rãmâne adevãrat cã o operã literarã nu trebuie separatã nici de viaţa cãreia trebuie sã îi fie o reprezentare, nici de firea umanã ale cãrei caractere trebuie sã le traducã, nici de societatea pe care o alcãtuiesc între ei oamenii şi ale cãrei raporturi trebuie sã le exprime. Cu cât va exprima mai mult din aceste caractere şi din aceste raporturi şi cu cât mai mult va exprima unele permanente şi elevate, cu atât mai mult se va înãlţa în ierarhia artisticã şi deasemeni cu atât mai mult va avea şanse sã dureze.
[…]
Mai întâi admiraţia sa [Ferdinand Brunetière] pentru sc. XVII, şi în sc. XVII pentru un Bossuet sau pentru un Pascal. Strãduindu—se sã surprindã în om ceea ce este mai general şi mai permanent, eliminând tot ceea ce este accident individual şi particularitate localã, scriitorii sc. XVII au introdus în opera lor acest element de universalitate care constituie modelele. […]
‘Nimic nu dureazã decât prin desãvârşirea formei şi adevãrul uman al fondului.’ Maxima nu e nouã. Şi a fost spusã înaintea dlui. Brunetière. Însã el revine la aceastã concluzie pe cãi noi.
[…] principiilor active ale criticii lui Taine, el [Brunetière] le—a adãugat pentru a le completa principiile mereu solide ale criticii lui Nisard.
René Doumic, ‘Paul Bourget’
René Doumic, ‘Paul Bourget’
Într—adevãr, aceastã alianţã a unei constituţii intelectuale viguroase cu o sensibilitate foarte ascuţitã are drept urmare inevitabilã o dispoziţie habitualã cãtre tristeţe. Spiritele foarte clarvãzãtoare nu sunt neapãrat triste. Ele acceptã cursul lucrurilor; plãcerea de a nu fi pãcãlite le ajunge; faptul de a şti le e mai mult decât o mângâiere, e o desfãtare. Sufletele tandre nu sunt neapãrat melancolice; ele urmeazã de bunã voie panta sensibilitãţii lor şi refac lumea pe potriva dorinţelor lor: ele sunt romaneşti şi optimiste. Pe de altã parte, existã destule cauze care produc tristeţea, fãrã a le socoti pe cele fiziologice. Însã aceasta e una din cele mai sigure, care rezidã în unirea unui spirit fãrã iluzii cu o inimã fãrã uscãciune. Pentru cine nu îi urãşte pe oameni, faptul de a vedea ce necesitãţi apasã asupra destinului nostru duce imediat la suferinţã.
[…] Însã este un fapt acela cã o laturã a spiritului sc. XVIII pe sfârşite reapare în el [Bourget]. […] Şi nu e prea mult sã spunem cã pentru dl. Bourget cartea lui Laclos a fost un fel de breviar. Nu existã vreun roman de—al lui în care sã nu se poatã semnala urma ‘Legãturilor primejdioase’; câteva nu sunt decât un fel de transpunere. […] ‘Cruelle énigme’ şi ‘Crime d’amour’ nu sunt decât o aceeaşi istorie de legãturã primejdioasã, numai rolurile fiind inversate de la o carte la cealaltã. […] În ‘Sensations d’Italie’, paginile cele mai elocvente, fãrã a le excepta nici mãcar pe acelea pe care dl. Bourget le consacrã Sf. Francesco din Assisi, sunt cele în care îl celebreazã pe Laclos. […] rãmâne faptul cã ‘Legãturile primejdioase’ sunt o carte de libertinaj uscat şi rece, în care depravarea cu totul senzualã nici mãcar nu împrumutã aparenţa unei scuze sentimentale. Cum, dealtfel, libertinajul imaginaţiei se poate acomoda cu misticismul însuşi, este ceea ce dl. Bourget a arãtat bine în studiul sãu asupra lui Baudelaire şi în cele mai puţin nesemnificative dintre poeziile care alcãtuiesc ‘la Vie inquiète’. S—a ajuns ca, în opera dlui. Bourget, o carte întreagã sã porneascã din aceastã tendinţã singurã: e vorba despre aceastã ‘Physiologie de l’amour moderne’, una dintre cele mai rele cãrţi pe care le cunosc, mai puţin neplãcutã încã prin natura chestiunilor care sunt tratate cu gravitate în ea, decât printr—o afectare de tip tare care merge pânã la puerilitate. Însã, în cele din urmã, aceastã tendinţã nu e cu totul absentã din niciuna din cãrţile dlui. Bourget; şi ea e aceea care le dã un nu ştiu ce neliniştitor.
[…]
Figurilor de bãrbaţi pe care le—a trasat dl. Bourget nu le lipseşte aşadar nici varietatea, nici relieful. Figurile de femeie ale lui, dimpotrivã, se aseamãnã, sau nu diferã decât prin nuanţe slabe. Aşa trebuia sã fie. Este o remarcã ce se poate face în legãturã cu toţi cei care au avut neliniştea şi priceperea femininului. Nu existã în opera lor decât o figurã de femeie, mereu reluatã, reînceputã de o sutã de ori, în aşa fel încât e foarte limpede cã punctul de vedere şi maniera de a picta se schimbã, însã cã modelul e acelaşi care i s—a impus pictorului şi de care se strãduieşte din ce în ce mai mult sã se apropie. Un acelaşi aspect al firii feminine îi solicitã şi îi atrage, şi problema li se prezintã sub o formã mereu aceeaşi. Sub diferenţele de imagini individuale persistã o singurã concepţie a ‘femeii’.
[…]
În pãrţile lor mai puţin rele, marile romane ale sc. XVII [sic] erau deja romane de analizã, şi aceste capodopere: ‘Prinţesa de Clèves’, ‘Manon Lescaut’, ‘René’, ‘Adolphe’, aparţin aceluiaşi gen.
Într—adevãr, aceastã alianţã a unei constituţii intelectuale viguroase cu o sensibilitate foarte ascuţitã are drept urmare inevitabilã o dispoziţie habitualã cãtre tristeţe. Spiritele foarte clarvãzãtoare nu sunt neapãrat triste. Ele acceptã cursul lucrurilor; plãcerea de a nu fi pãcãlite le ajunge; faptul de a şti le e mai mult decât o mângâiere, e o desfãtare. Sufletele tandre nu sunt neapãrat melancolice; ele urmeazã de bunã voie panta sensibilitãţii lor şi refac lumea pe potriva dorinţelor lor: ele sunt romaneşti şi optimiste. Pe de altã parte, existã destule cauze care produc tristeţea, fãrã a le socoti pe cele fiziologice. Însã aceasta e una din cele mai sigure, care rezidã în unirea unui spirit fãrã iluzii cu o inimã fãrã uscãciune. Pentru cine nu îi urãşte pe oameni, faptul de a vedea ce necesitãţi apasã asupra destinului nostru duce imediat la suferinţã.
[…] Însã este un fapt acela cã o laturã a spiritului sc. XVIII pe sfârşite reapare în el [Bourget]. […] Şi nu e prea mult sã spunem cã pentru dl. Bourget cartea lui Laclos a fost un fel de breviar. Nu existã vreun roman de—al lui în care sã nu se poatã semnala urma ‘Legãturilor primejdioase’; câteva nu sunt decât un fel de transpunere. […] ‘Cruelle énigme’ şi ‘Crime d’amour’ nu sunt decât o aceeaşi istorie de legãturã primejdioasã, numai rolurile fiind inversate de la o carte la cealaltã. […] În ‘Sensations d’Italie’, paginile cele mai elocvente, fãrã a le excepta nici mãcar pe acelea pe care dl. Bourget le consacrã Sf. Francesco din Assisi, sunt cele în care îl celebreazã pe Laclos. […] rãmâne faptul cã ‘Legãturile primejdioase’ sunt o carte de libertinaj uscat şi rece, în care depravarea cu totul senzualã nici mãcar nu împrumutã aparenţa unei scuze sentimentale. Cum, dealtfel, libertinajul imaginaţiei se poate acomoda cu misticismul însuşi, este ceea ce dl. Bourget a arãtat bine în studiul sãu asupra lui Baudelaire şi în cele mai puţin nesemnificative dintre poeziile care alcãtuiesc ‘la Vie inquiète’. S—a ajuns ca, în opera dlui. Bourget, o carte întreagã sã porneascã din aceastã tendinţã singurã: e vorba despre aceastã ‘Physiologie de l’amour moderne’, una dintre cele mai rele cãrţi pe care le cunosc, mai puţin neplãcutã încã prin natura chestiunilor care sunt tratate cu gravitate în ea, decât printr—o afectare de tip tare care merge pânã la puerilitate. Însã, în cele din urmã, aceastã tendinţã nu e cu totul absentã din niciuna din cãrţile dlui. Bourget; şi ea e aceea care le dã un nu ştiu ce neliniştitor.
[…]
Figurilor de bãrbaţi pe care le—a trasat dl. Bourget nu le lipseşte aşadar nici varietatea, nici relieful. Figurile de femeie ale lui, dimpotrivã, se aseamãnã, sau nu diferã decât prin nuanţe slabe. Aşa trebuia sã fie. Este o remarcã ce se poate face în legãturã cu toţi cei care au avut neliniştea şi priceperea femininului. Nu existã în opera lor decât o figurã de femeie, mereu reluatã, reînceputã de o sutã de ori, în aşa fel încât e foarte limpede cã punctul de vedere şi maniera de a picta se schimbã, însã cã modelul e acelaşi care i s—a impus pictorului şi de care se strãduieşte din ce în ce mai mult sã se apropie. Un acelaşi aspect al firii feminine îi solicitã şi îi atrage, şi problema li se prezintã sub o formã mereu aceeaşi. Sub diferenţele de imagini individuale persistã o singurã concepţie a ‘femeii’.
[…]
În pãrţile lor mai puţin rele, marile romane ale sc. XVII [sic] erau deja romane de analizã, şi aceste capodopere: ‘Prinţesa de Clèves’, ‘Manon Lescaut’, ‘René’, ‘Adolphe’, aparţin aceluiaşi gen.
Locul picturii şi al muzicii în inspiraţia literarã
Locul picturii şi al muzicii în inspiraţia literarã
Literatura trebuie sã vorbeascã inimii în termeni la fel de adecvaţi cum o fac pictura şi muzica. Trebuie sã nu exprime mai puţin—sau altceva—decât ele. Şi ce ‘exprimã’ muzica? Pe sine, sau absolutul, ‘lucrul în sine’. Literatura trebuie sã vorbeascã inimii aşa cum o fac unele tablouri sau bucãţi muzicale. Aceasta, bineînţeles, n—o va face prin descriptivism, picturalitate sau muzicalitate—ci prin intuirea valorilor esenţiale. Aceste valori, literatura le va trata cu mijloace specifice. Cãci nu închipuindu—se picturã sau muzicã, va reuşi literatura sã le egaleze. Nepicturalã, nemuzicalã, literatura trebuie sã ia seama la natura efectelor produse de cele douã arte.
Pictura şi muzica îi dau sufletului ceea ce literatura nu poate da, însã ar trebui sã dea, şi trebuie, de fapt, sã se strãduiascã sã dea; aceastã convingere îi caracterizeazã pe Beyle şi Proust. Gând, în fond, aşa de schopenhauerian; mai ales convingerea excelenţei muzicii nu le strãinã literaţilor şi filozofilor. La ideea supremaţiei muzicii ar subscrie mulţi. De la Marcel la Noica, de la Schopenhauer la Weininger, de la Nietzsche la Wittgenstein, mulţi filozofi, din cei vechi, ale cãror aprecieri conteazã, ar admite, şi au şi fãcut—o, cã muzica e neasemuitã. Muzicã existã la Beyle, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, la Chartier, la Gide, la Valéry, la Proust bineînţeles, la Cãlinescu, la M. Caragiale, la Borges, la Eliade, la Nae I., la Simmel, la Jankélévitch, la Bergson, la Tresmontant, la Gracq, la Holban şi Sebastian, la burghezii educaţi, mai puţin la plebei; Claudel era om al picturii şi al arhitecturilor (însã, genealogic, nici el plebeu).
Beyle şi Proust treceau la ideea cã literatura se cade sã imite pictura şi muzica ÎN EFECTELE LOR, CA IMPRESIE PRODUSĂ. Şi anume, nu printr—o leşioasã literaturã ‘muzicalã’ sau ‘picturalã’, ci prin robusta cultivare a unor valori propuse cu desluşire de cãtre aceste arte neverbale.
Cu alte cuvinte, literatura trebuie sã înveţe de la picturã şi muzicã ce valori încântã sufletul uman; în picturã şi în muzicã, ea le aflã distilate, ilustrate cu maximã limpezime, puse în drepturi. În picturã şi muzicã îşi aflã literatura modelul de plenitudine esteticã: prin trãirile, sentimentele produse de aceste arte.
Gând frumos, acesta, al lui Beyle şi Proust, pe un fundal schopenhauerian; gând care meritã adâncit. Artele neverbale pot educa literatura asupra propriilor scopuri, asupra efectelor pe care trebuie sã le genereze—şi, de aici, asupra valorilor pe care e nevoie sã le cultive. Muzica nu descrie, ci este afect; la fel, o anume picturã. Literatura nu le imitã decât devenind chiar ea afect; ceea ce îşi şi propuseserã atât Beyle cât şi Proust (şi ceea ce regreta Bergotte cã n—a realizat, deşi ne putem întreba în ce mãsurã chiar romanele lui Proust nu se îndepãrteazã de minunãţia acelui zid al lui Vermeer şi nu ajung sã pãcãtuiascã tot mai mult prin intelectualism şi schematism, racile diferite de acelea ale cãrţilor lui Bergotte, însã la fel de nocive pentru idealul vermeerian de artã).
Muzica şi pictura recreazã afectul; îl reproduc, sau îl creazã. Nu altceva trebuie sã facã literatura, spun Beyle şi Proust.
Pictura creazã afectul reprezentând; muzica, nu.
Tandemul picturii şi muzicii existã în cultura şi în scrisul lui Baudelaire, care a fost critic muzical şi plastic.
Simplificând puţin, Dostoievski era om al tablourilor (Holbein, Rafael, galeriile vizitate), pe când Tolstoi, al muzicii.
Şi nu e vorba despre ‘ceea ce se putea asculta la un moment dat’; încã de pe vremea lui Beyle şi Schopenhauer, un modern avea ce asculta—existau Mozart, Rossini.
Wagnerienii: dupã Baudelaire, generaţia lui Proust, Claudel, Valéry şi Chartier; apoi, Gracq.
Literatura trebuie sã vorbeascã inimii în termeni la fel de adecvaţi cum o fac pictura şi muzica. Trebuie sã nu exprime mai puţin—sau altceva—decât ele. Şi ce ‘exprimã’ muzica? Pe sine, sau absolutul, ‘lucrul în sine’. Literatura trebuie sã vorbeascã inimii aşa cum o fac unele tablouri sau bucãţi muzicale. Aceasta, bineînţeles, n—o va face prin descriptivism, picturalitate sau muzicalitate—ci prin intuirea valorilor esenţiale. Aceste valori, literatura le va trata cu mijloace specifice. Cãci nu închipuindu—se picturã sau muzicã, va reuşi literatura sã le egaleze. Nepicturalã, nemuzicalã, literatura trebuie sã ia seama la natura efectelor produse de cele douã arte.
Pictura şi muzica îi dau sufletului ceea ce literatura nu poate da, însã ar trebui sã dea, şi trebuie, de fapt, sã se strãduiascã sã dea; aceastã convingere îi caracterizeazã pe Beyle şi Proust. Gând, în fond, aşa de schopenhauerian; mai ales convingerea excelenţei muzicii nu le strãinã literaţilor şi filozofilor. La ideea supremaţiei muzicii ar subscrie mulţi. De la Marcel la Noica, de la Schopenhauer la Weininger, de la Nietzsche la Wittgenstein, mulţi filozofi, din cei vechi, ale cãror aprecieri conteazã, ar admite, şi au şi fãcut—o, cã muzica e neasemuitã. Muzicã existã la Beyle, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, la Chartier, la Gide, la Valéry, la Proust bineînţeles, la Cãlinescu, la M. Caragiale, la Borges, la Eliade, la Nae I., la Simmel, la Jankélévitch, la Bergson, la Tresmontant, la Gracq, la Holban şi Sebastian, la burghezii educaţi, mai puţin la plebei; Claudel era om al picturii şi al arhitecturilor (însã, genealogic, nici el plebeu).
Beyle şi Proust treceau la ideea cã literatura se cade sã imite pictura şi muzica ÎN EFECTELE LOR, CA IMPRESIE PRODUSĂ. Şi anume, nu printr—o leşioasã literaturã ‘muzicalã’ sau ‘picturalã’, ci prin robusta cultivare a unor valori propuse cu desluşire de cãtre aceste arte neverbale.
Cu alte cuvinte, literatura trebuie sã înveţe de la picturã şi muzicã ce valori încântã sufletul uman; în picturã şi în muzicã, ea le aflã distilate, ilustrate cu maximã limpezime, puse în drepturi. În picturã şi muzicã îşi aflã literatura modelul de plenitudine esteticã: prin trãirile, sentimentele produse de aceste arte.
Gând frumos, acesta, al lui Beyle şi Proust, pe un fundal schopenhauerian; gând care meritã adâncit. Artele neverbale pot educa literatura asupra propriilor scopuri, asupra efectelor pe care trebuie sã le genereze—şi, de aici, asupra valorilor pe care e nevoie sã le cultive. Muzica nu descrie, ci este afect; la fel, o anume picturã. Literatura nu le imitã decât devenind chiar ea afect; ceea ce îşi şi propuseserã atât Beyle cât şi Proust (şi ceea ce regreta Bergotte cã n—a realizat, deşi ne putem întreba în ce mãsurã chiar romanele lui Proust nu se îndepãrteazã de minunãţia acelui zid al lui Vermeer şi nu ajung sã pãcãtuiascã tot mai mult prin intelectualism şi schematism, racile diferite de acelea ale cãrţilor lui Bergotte, însã la fel de nocive pentru idealul vermeerian de artã).
Muzica şi pictura recreazã afectul; îl reproduc, sau îl creazã. Nu altceva trebuie sã facã literatura, spun Beyle şi Proust.
Pictura creazã afectul reprezentând; muzica, nu.
Tandemul picturii şi muzicii existã în cultura şi în scrisul lui Baudelaire, care a fost critic muzical şi plastic.
Simplificând puţin, Dostoievski era om al tablourilor (Holbein, Rafael, galeriile vizitate), pe când Tolstoi, al muzicii.
Şi nu e vorba despre ‘ceea ce se putea asculta la un moment dat’; încã de pe vremea lui Beyle şi Schopenhauer, un modern avea ce asculta—existau Mozart, Rossini.
Wagnerienii: dupã Baudelaire, generaţia lui Proust, Claudel, Valéry şi Chartier; apoi, Gracq.
Tezã provocatoare despre roman
Tezã provocatoare despre roman
Nu existã un domeniu propriu al romanului, spunea un mare eseist francez, nu existã, cu alte cuvinte, o autonomie artisticã a romanului, care revine fie la poem, fie la ştiinţã, adicã sociologie; acest subtil eseist de odinioarã considera cã ‘romanele cele mai uscate’ (acelea ale lui Beyle) şi ‘Mizerabilii’ se aflã la polii opuşi ai artei romanului, şi între ele se aflã cuprinsã gama posibilitãţilor acestuia.
Romanele lui Balzac sunt ştiinţã [1], cele ale lui Hugo sunt poeme. Eseistul francez face teoria romanului [2] arãtând cã ‘existã douã feluri de romancieri, prozatorii şi poeţii’. Dã şapte exemple de poeţi care au fost romancieri şi nu au încetat, fiind romancieri, sã fie poeţi: Vigny, Gautier, Hugo, Lamartine, Mendès, Régnier. Despre romanele primilor patru spune cã sunt ‘dintre cele mai frumoase romane moderne’. Se constatã cã e vorba despre poeţi propriu —zişi, adicã autori de versuri.
În urmãtorul paragraf al discuţiei despre roman, eseistul trece la ‘poeţii în prozã’, adicã romancierii care, fãrã a fi scris versuri, au fost, cu toate acestea, pe deplin poeţi. Exemplele sunt Flaubert, Chateaubriand (ca poet în prozã, nu ca mare romancier) şi fraţii Goncourt; însã se aratã cã e vorba de excepţii şi cã, deobicei, balanţa meritelor unui roman înclinã lãmurit de o parte sau de alta: observarea vieţii sau stilul.
Al treilea paragraf al acestei teorii literare afirmã cã romanul provine din poem şi cã e reductibil la acesta. ‘Nu existã decât un singur gen, poemul.’
În practicã, se aratã, dominã una din aceste tendinţe: fie observaţia, fie stilul. Aş remarca însã cã înafara preocupãrii pentru formã, romanul mai poate explora şi altceva decât ‘realitatea’; iar când exploreazã altceva decât realitatea, nu e vorba numai de preocuparea pentru stil. De aceea, aceastã teorie a romanului mi se pare şchioapã, fiindcã ‘cele douã izvoare ale romanului’ nu sunt corect identificate. Alternativele nu sunt ‘realismul sau stilul’, şi cred cã puţine romane sunt scrise în vederea unui stil. Realitatea literarã contrazice aceastã teorie peremptorie.
Dezamãgitor e faptul cã eseistul reduce arta şi poezia la stil. Romanul e artã atunci când e bine scris, etc.. Or, arta trece dincolo de acest criteriu calofil. Chiar stilul nu se reduce la muzicalitatea şi la armonia limbajului. Şi cum de nu vedea el cã existã atâta Balzac foarte bine scris?
De ce considerã el cã stilul ‘romanelor celor mai uscate’ e, pentru aceasta, şi un stil prost? Şi cum de includea tocmai ‘Parma’ între aceste ‘cele mai uscate romane’? Tocmai lecturii romanelor lui Beyle considera el cã îi lipseşte emoţia?
Ce fel de poezie avea în vedere? Uneori pare cã identificã arta cu lirismul; însã epopeile homerice nu în acest fel aparţin poeziei.
Teoria lui e mai puţin gânditã decât pare.
Ceea ce rãmâne valabil din aceastã tentativã teoreticã e tocmai ceea ce e neabstract, ceea ce nu aparţine în vreun fel teoriei, aprecierea empiricã: şi anume, clasarea lui ‘Stello’ şi ‘Cinq—Mars’, ‘Mademoiselle de Maupin’ şi ‘le Capitaine Fracasse’, ‘les Misérables’ şi ‘les Travailleurs de la Mer’, ‘Graziella’, printre ‘romanele moderne cele mai frumoase’.
NOTE:
[1] Gracq nu ar fi fost de acord cu aceastã idee. Pentru el, patru din romanele balzaciene erau astfel de poeme.
[2] Într—un studiu apãrut în 1902 şi cules în ‘Promenades littéraires’, 1904.
Nu existã un domeniu propriu al romanului, spunea un mare eseist francez, nu existã, cu alte cuvinte, o autonomie artisticã a romanului, care revine fie la poem, fie la ştiinţã, adicã sociologie; acest subtil eseist de odinioarã considera cã ‘romanele cele mai uscate’ (acelea ale lui Beyle) şi ‘Mizerabilii’ se aflã la polii opuşi ai artei romanului, şi între ele se aflã cuprinsã gama posibilitãţilor acestuia.
Romanele lui Balzac sunt ştiinţã [1], cele ale lui Hugo sunt poeme. Eseistul francez face teoria romanului [2] arãtând cã ‘existã douã feluri de romancieri, prozatorii şi poeţii’. Dã şapte exemple de poeţi care au fost romancieri şi nu au încetat, fiind romancieri, sã fie poeţi: Vigny, Gautier, Hugo, Lamartine, Mendès, Régnier. Despre romanele primilor patru spune cã sunt ‘dintre cele mai frumoase romane moderne’. Se constatã cã e vorba despre poeţi propriu —zişi, adicã autori de versuri.
În urmãtorul paragraf al discuţiei despre roman, eseistul trece la ‘poeţii în prozã’, adicã romancierii care, fãrã a fi scris versuri, au fost, cu toate acestea, pe deplin poeţi. Exemplele sunt Flaubert, Chateaubriand (ca poet în prozã, nu ca mare romancier) şi fraţii Goncourt; însã se aratã cã e vorba de excepţii şi cã, deobicei, balanţa meritelor unui roman înclinã lãmurit de o parte sau de alta: observarea vieţii sau stilul.
Al treilea paragraf al acestei teorii literare afirmã cã romanul provine din poem şi cã e reductibil la acesta. ‘Nu existã decât un singur gen, poemul.’
În practicã, se aratã, dominã una din aceste tendinţe: fie observaţia, fie stilul. Aş remarca însã cã înafara preocupãrii pentru formã, romanul mai poate explora şi altceva decât ‘realitatea’; iar când exploreazã altceva decât realitatea, nu e vorba numai de preocuparea pentru stil. De aceea, aceastã teorie a romanului mi se pare şchioapã, fiindcã ‘cele douã izvoare ale romanului’ nu sunt corect identificate. Alternativele nu sunt ‘realismul sau stilul’, şi cred cã puţine romane sunt scrise în vederea unui stil. Realitatea literarã contrazice aceastã teorie peremptorie.
Dezamãgitor e faptul cã eseistul reduce arta şi poezia la stil. Romanul e artã atunci când e bine scris, etc.. Or, arta trece dincolo de acest criteriu calofil. Chiar stilul nu se reduce la muzicalitatea şi la armonia limbajului. Şi cum de nu vedea el cã existã atâta Balzac foarte bine scris?
De ce considerã el cã stilul ‘romanelor celor mai uscate’ e, pentru aceasta, şi un stil prost? Şi cum de includea tocmai ‘Parma’ între aceste ‘cele mai uscate romane’? Tocmai lecturii romanelor lui Beyle considera el cã îi lipseşte emoţia?
Ce fel de poezie avea în vedere? Uneori pare cã identificã arta cu lirismul; însã epopeile homerice nu în acest fel aparţin poeziei.
Teoria lui e mai puţin gânditã decât pare.
Ceea ce rãmâne valabil din aceastã tentativã teoreticã e tocmai ceea ce e neabstract, ceea ce nu aparţine în vreun fel teoriei, aprecierea empiricã: şi anume, clasarea lui ‘Stello’ şi ‘Cinq—Mars’, ‘Mademoiselle de Maupin’ şi ‘le Capitaine Fracasse’, ‘les Misérables’ şi ‘les Travailleurs de la Mer’, ‘Graziella’, printre ‘romanele moderne cele mai frumoase’.
NOTE:
[1] Gracq nu ar fi fost de acord cu aceastã idee. Pentru el, patru din romanele balzaciene erau astfel de poeme.
[2] Într—un studiu apãrut în 1902 şi cules în ‘Promenades littéraires’, 1904.
Petra HORNACKOVA şi Marcia Vega ROTH
Petra HORNACKOVA şi Marcia Vega ROTH
Petra HORNACKOVA şi Marcia Vega ROTH îşi meritã pe deplin locul în aceastã enciclopedie vrednicã de Voltaire, Hasdeu şi, de ce nu, Flaubert.
Cele douã sunt autoarele lucrãrii de seminar Le roi Cophetua, din care spicuiesc fãrã a comenta :
--‘il a vécu retiré, loin des cercles littéraires et du monde mondain’ ;
--‘une espèce de rêverie, de songerie onirique’.
Autoarele cred cã ‘divizarea naraţiunii în scene’ (de cãtre exegeţi) ţine de ... ‘estetica teatralã’ şi cã pentru a ‘segmenta povestirea’ trebuie folosite criteriile acestei estetici ; eu îmi aminteam cã acesta este un exerciţiu şcolãresc vizând dezvoltarea unor modice aptitudini analitice la elevi. Epopeile homerice comportau scene cu mult înainte ca literatura dramaticã greacã sã existe.
Pe de altã parte, nuvela lui Gracq, pe care cautã sã o interpreteze cele douã neavenite, e prea interesantã cã sã nu ne dea bucuria de a citi despre ‘fuziunea între femeie şi luminã’, sau despre simbolistica datelor, a peisajelor şi vremii; în ansamblu, ca abordare analiticã, lucrarea e utilã, aratã cã o lecturã minuţioasã e rãsplãtitã.
Petra HORNACKOVA şi Marcia Vega ROTH îşi meritã pe deplin locul în aceastã enciclopedie vrednicã de Voltaire, Hasdeu şi, de ce nu, Flaubert.
Cele douã sunt autoarele lucrãrii de seminar Le roi Cophetua, din care spicuiesc fãrã a comenta :
--‘il a vécu retiré, loin des cercles littéraires et du monde mondain’ ;
--‘une espèce de rêverie, de songerie onirique’.
Autoarele cred cã ‘divizarea naraţiunii în scene’ (de cãtre exegeţi) ţine de ... ‘estetica teatralã’ şi cã pentru a ‘segmenta povestirea’ trebuie folosite criteriile acestei estetici ; eu îmi aminteam cã acesta este un exerciţiu şcolãresc vizând dezvoltarea unor modice aptitudini analitice la elevi. Epopeile homerice comportau scene cu mult înainte ca literatura dramaticã greacã sã existe.
Pe de altã parte, nuvela lui Gracq, pe care cautã sã o interpreteze cele douã neavenite, e prea interesantã cã sã nu ne dea bucuria de a citi despre ‘fuziunea între femeie şi luminã’, sau despre simbolistica datelor, a peisajelor şi vremii; în ansamblu, ca abordare analiticã, lucrarea e utilã, aratã cã o lecturã minuţioasã e rãsplãtitã.
Gracq, Ralea, Eliade, Sebastian, Manolescu, George, articole şi cozerii. Poemele în prozã sau ‘rapsodiile’ chineze.
Forma cozeriei, articolele, parafrazele, poemele.
Barbey scrisese poeme în prozã; însã aşa ceva a scris şi Matei C.: fragmentele postume şi, mai ales, romanele şi nuvelele lui: atât în ansamblu, cât şi ca pagini.
Direcţia esteticã a acestui blog.
§
Nu înseamnã cã aprecierea mea trebuie sã fie la fel de negativã, sau cã nu mã pot bucura mãcar de unele lucruri.
§
Joi: un mãr şi vreo 3 ½ pahare de cola.
§
Sursele nuvelelor lui Brion (tablouri) şi Mérimée (experienţã).
§
În ce mãsurã literatura se aflã în centrul vieţii mele.
§
Scott şi Byron; Beyle, Nodier, Chateaubriand şi Chénier. Preromanticii francezi; valul, rivalitãţile.
§
Erorile deformeazã mintea, înţelegerea şi, pânã la urmã, omul ca atare.
§
Sc. XVIII: M. Caragiale, Maupassant, fraţii Goncourt, Régnier, Marsan (cu 18 ani mai tânãr decât precedentul),
§
Imbecilitatea marilor romancieri francezi e un leitmotiv al istoriei literare: Balzac, Beyle, Flaubert, Zola—niciunul n—a scãpat acestei etichete.
§
Maurois, Boulle, Merle, Barjavel şi Vercors. De fapt, ‘basme filozofice’.
§
Un articol despre Nodier îl comparã pe acesta, foarte avantajos, cu De Quincey, iar basmele lui sunt lãudate (şase din ele, plus cele din anul morţii, plus o postumã); altundeva îi sunt remarcate versurile.
‘Smarra’; discursul despre Brion; ambele articole; recomandarea lui PM. Antologia nuvelei fantastice franceze; ed..
§
Centralitatea artei, cititorii, cele douã cozerii/ s..
§
Laclos, alţi autori de sc. XVIII, Balzac uneori, Flaubert, Maupassant, Proust, Mann sunt realişti—nu Beyle. Devierea ‘realismului neconcesiv’ e în halucinaţie, nu în poezie. Nici scopurile lui Beyle nu erau acelea ale realismului. El vroia ‘adevãruri’, notaţii adevãrate, strãfulgerãri de realism, intermitenţe realiste. Vroia, mai cu seamã, o tratare realistã, agerã; însã ‘Beyle realist’ e o invenţie a lui Taine, rãstãlmãcitã de cãtre naturaliştii interesaţi în a—şi gãsi predecesori. De fapt, marii realişti (Flaubert, Zola) nici nu l—au plãcut; şi nu s—au sinchisit, de fapt, de el. Aspectele de realism social, politicul, tratarea realistã a psihologiilor, folosirea de notaţii ‘pe viu’, sunt reale şi caracteristice pentru Beyle; însã insuficiente pentru a creiona acel ‘realism de ansamblu’, necruţãtor şi vehement. Mai bine zis, da, realismul lui Beyle e mai degrabã unul vehement, provocator, ţine de firea lui Beyle; nu e, însã, un proiect de ansamblu, aşa ca la realiştii post—balzacieni. Beyle nu e realist aşa cum e Joyce în nuvelistica lui de tinereţe. Sau cum e, adesea, Tolstoi—sau, pânã la urmã, chiar balzacianul Dostoievski, sau Turgheniev sau Cehov ori alţi ruşi. Cãci realismul lui Beyle e o laturã şi o chestiune de atitudine, nu un proiect literar de ansamblu, o definiţie convenabilã. E relevant faptul cã Gracq, stendhalian, cãuta realismul, ‘impresia de real’, ‘senzaţia realului ca atare’, la Tolstoi şi la … Nerval.
Existã intenţii de realism la Beyle, tendinţe: asta, da. Însã ‘realismul’ lui, postulat de Taine şi scornit de realiştii post—balzacieni, n—are nimic de a face cu acela al lui James, al nuvelisticii lui Joyce, al marilor realişti francezi post—balzacieni (şi care au unilateralizat arta lui H de B), al ruşilor, al unora dintre englezii victorieni. Nu e incisivul realism necruţãtor ca ‘perspectivã de ansamblu’. Şi, de fapt, nici ‘realism ocazional’ sau intermitent nu l—aş numi; vioiciunea lui e sinergicã cu o somptuoasã poezie.
Era Beyle interesat de ‘reprezentarea realului’? Neîndoielnic:--realul politic, social, psihologic constituie obiectul reflecţiilor lui. Însã arta lui revine la un ‘mai mult’, şi cred cã îşi subordoneazã realismul, face din el unealtã, mod de investigaţie, nu scop în sine. Corespunzãtor minţii lui Beyle, arta lui aratã preocuparea de a ‘dezvãlui adevãruri’; e ceea ce i—a atras pe unii ca Nietzsche şi Taine. Nu teribilism e vorba; însã aceastã francheţe neconcesivã a ţintit altceva decât purul realism (la James, Cehov, Joyce se poate schiţa o discuţie similarã şi distinge un asemenea ‘realism mixt’). Vorbind despre stilul codului de legi şi despre (prea) faimoasa oglindã purtatã de—a lungul unui drum, Beyle nu menţiona şi contrapartea afectivã: noţiunea lui muzical—plasticã despre artã îi cerea sã ‘redea’ cu aceeaşi precizie şi versantul propriei lui lumi lãuntrice.
Cãci realismul lui Beyle e în principal realism al acestui versant lãuntric, ascuns. Şi nu uitase niciun moment cã inima celui care face cronica societãţii vremii e cel puţin la fel de interesantã artistic ca şi societatea respectivã. Cu alte cuvinte, realismul lui Beyle e unul fãrã ‘abnegaţie savantã’; o abnegaţie existã, însã una superioarã. Realismul stendhalian e o formã foarte individualã de spiritualitate; sunt observaţii la obiect, nete, nu, însã, ‘uitare de sine’. De un astfel de realism desubiectivat, Beyle era incapabil. De aceea, realismul lui e ‘altfel’; iar ‘cazul Beyle’ atrage atenţia şi asupra raritãţii ‘realismului propriu—zis’, strict.
În toatã aceastã discuţie despre realism, al lui Beyle şi al altora, am dat realismului accepţia cea mai convenţionalã: aceea care îl condiţioneazã de ‘reprezentarea exteriorului’, de reprezentarea a altceva decât a sinelui. Aşadar, nu realismul ca ‘precizie analiticã’ sau veridicitate sau obiectivitate, ca nefantezism, etc., ci ca precizie în reprezentarea unei realitãţi exterioare autorului, alta decât cea individualã, decât cea subiectivã. Realismul ‘ieşirii din sine’. Şi, analizând politica, societatatea, psihicul, aceasta era accepţia pe care i—ar fi dat—o şi Beyle, dacã ar fi folosit termenul: realismul ca obiectivitate desãvârşitã în raportarea la ‘altceva decât eul’, la ceea ce îi e exterior eului; aristotelism şi empirism, dacã vreţi. Nu obiectivitate în sine, ci obiectivitate extrovertitã, raportatã la ‘ceea ce nu e eul’.
Mereu trebuie ţinut seama de faptul cã, încã pe vremea lui Beyle, cei care fãceau literaturã cunoşteau un realism: acela al ‘veacului clasic’; iar Beyle şi unii coechipieri propuneau un altul: acela al englezilor, al preromanticilor şi al fidelitãţii în redarea pasiunilor, moravurilor, etc.. Cele douã realisme procedau în moduri diametral opuse. Realism al firescului şi notaţiilor, al dezinvolturii şi epatãrii, cu o oarecare notã de teribilism (subîntins, aşa cum am spus, de o francheţe salutarã), analiza lui Beyle nu ignorã întemeierea literaturii în principiul plãcerii. Obiectivitatea lui nu are nevoie de impasibilitate şi de abstractizare. Nici de simetrii false, artificiale, de ‘construcţie’, de care Beyle avea oroare, de dispuneri savante ale conţinutului.
La Beyle nu existã realism ca disciplinã exterioarã, constrângere, cu atât mai puţin ca dogmã. Realismul lui constã în ‘a spune adevãruri’, în a analiza; însã nu e cheia de boltã, nici scopul artei lui—ci un ingredient. Atitudinea realistã ţine de subversivitatea şi de firea lui Beyle, de deprinderile şi convingerile lui; însã corespunde unui refuz al realismului ca scop în sine. Cel puţin, în ceea ce a apucat sã scrie; în cele câteva romane pe care le—a scris sau le—a început sau le—a schiţat. Nu se ştie ce—ar fi fãcut ulterior, în ce direcţie ar mai fi evoluat, spre ce s—ar fi îndreptat. Însã profunzimea ficţiunilor lui e organizatã de altceva decât de idealul unui realism absolut.
§
Dintr—o bibliografie a lui Manolescu vãd cã de fapt am multe din cãrţile lui (acelea din ’66, ’68, ’90, mai multe vols. de TEME …). Nu şi pe acelea despre Maiorescu, Sadoveanu şi a doua carte despre poezie.
§
Reevaluãrile lui Cioculescu şi George (cu privire la mai vechea literaturã francezã, pe care nu erau dispuşi s—o epureze de unii autori discreditaţi).
Nu toţi discreditaţii îşi meritau discreditul.
§
Vocea ignoranţei şi a nepriceperii, a lipsei de experienţã, a veleitarismului.
§
Verne, Beniuc, Balzac, Sorbul, Foarţã, poetul expresionist.
§
Descrierile plictisesc atunci când sunt proaste, mecanice, neglijente, neinspirate; e firesc sã plictiseascã: de ce—ar plãcea? Însã mizeria, slinul locuinţei descrise în MOŞ GORIOT ….
§
HT, ÉF şi FN despre PM; PM şi nuvelistica lui Brion.
Violenţa imaginaţiei lui fantastice. Taine era reticent, iar aprecierea lui de ansamblu porneşte de la considerarea locului nuvelisticii în ansamblul operei, în loc sã plece de la ceea ce e dat, ca artã, pur şi simplu, independent de ambianţã; Chartier îl dispreţuia, iar Nietzsche în aprecia mult. Mohrt îl considerã un nuvelist fantastic de felul lui Nodier şi al lui Brion. La Nietzsche e vorba despre ceva convenţional—aproape ca şi pentru Bizet; dimpotrivã, Mohrt mi se pare cã aduce cea mai neconvenţionalã perspectivã. Mohrt e singurul sã aducã o vedere neconvenţionalã şi intrinsecã, întemeiatã pe meritele literare, nu pe reputaţie. El judecã nuvelele fantastice ca şi cum ar fi singurul lucru pe care îl avem de la acest autor—fãrã consideraţii extrinseci.
§
PM, seamãnul lui Nodier şi Brion—nu arheologul, mondenul, latinul, inspiratorul lui Bizet, discipolul lui Scott, etc.. Acest PM fantastic şi violent, şocant, crunt.
Mondenul, arheologul, latinul, scottianul nu trebuie aduşi în discuţia nuvelistului fantastic.
§
Sugestia lui Mohrt ar putea fi aceea cã şi PM trebuie apreciat ca şi Nodier şi Brion—care au scris mult, şi de la care rãmâne mai ales nuvelistica fantasticã. Toţi trei au scris mult, variat; nu trebuie ţinut seama decât de nuvelistica lor fantasticã.
A nu viza sã vorbeşti mai mult decât despre nuvelist; raportatã la un ansamblu inegal, orice reuşitã va pãrea ocazionalã, etc., nu e aceasta abordarea bunã.
§
Nu e o axiomã teologicã, ci o expresie emoţionalã, o expresie a gratitudinii jubilânde. E poezie—ca şi Psalmii.
§
Pentru micile mele cititoare.
§
A judeca ‘din mijlocul lucrurilor’, nu din abstracţiune.
§
Dumas, SF, Balzac, Beyle—ocazia, dialoguri. Subiecte; avizaţii. Cozerii agreabile—literaturã şi afabilitate.
Câţiva mari admiratori ai unei cãrţi, pe care sã o cunoascã bine.
Numai titluri ale cãrţilor—şi cu un scurt enunţ.
§
Se vede cât de limitativã e grila lui Brunetière, Doumic şi Faguet; aceastã abordare era o fundãturã, iar dezavantajele precumpãnesc asupra beneficiului, în atitudinea lui Doumic eu desluşesc o formã de integrism, de fanatizare şi de integrism. Ea porneşte de la un model prea abstract—şi infidel istoriei literare care, nici pentru sc. XVII, nu se reduce la câţiva dramaturgi, un fabulist şi doi jansenizanţi. Absolutizarea aceasta a unei cãi între altele duce la o înţelegere schematicã a literaturii.
§
Întreruperea tratamentului—joi; confirmarea—ieri. Animatã de simţul dreptãţii şi al echitãţii.
§
Cele trei antologii: cea francezã, cea americanã, şi franciza de antologii din anii ’80.
§
Cei care chiar iubeau atât de mult literatura, oameni ca Sebastian şi Gracq, ca Sainte —Beuve.
§
Postelnicu, Monda, Manolescu, antologia.
§
Preotul; armeanul; bãnãţeanca; ziaristul; eclecticul; americanul; fetiţa. Uniatul; medicul, alţi forumişti; maramureşenii. Preotul anglican; baba; imbecila; australianul oţãrât; unii ecumenişti. Strepezita; patrologul.
§
Ne amintim o impresie, o constatare sau o decizie?
§
Nici ‘în pofida’, nici ‘fiindcã’, ci ‘fiind’.
§
‘Evanghelia femeilor’ (Sf. Luca). Adicã acea naraţiune care nu ilustreazã aservirea orientalã.
§
Antonie şi Atanasie; sfântul şi cronicarul.
§
Nu cred sã fi existat un unison al participanţilor la Vaticanul II. Ioan al XXIII—lea, Rahner, Congar şi Küng nu puteau avea idealuri comune, nici ţeluri comune. Se greşeşte când se crede cã ei ar fi putut fi complici. N—a existat decât o largã diversitate a intenţiilor. Şi vorbesc de arhitecţii teologici progresişti; pe lângã ei au existat şi faimoşii episcope germanici, şi ‘partidul mariologic’ evocat de Ratzinger, etc..
Când se întreabã: ‘—care a fost intenţia Vaticanului II?’, rãspunsul e:’—n—a existat numai una singurã, nici mai multe şi convergente’. Intenţiile au fost diverse. Cum am putea crede cã Ioan al XXIII—lea şi Küng, Rahner şi Daniélou puteau vrea aceleaşi lucruri de la Vaticanul II?
Ei, da, o tendinţã cãtre modernizare; însã fiecare o subînţelegea în alt fel.
S—a manevrat în fel şi chip; iar impresia a fost aceea de înfrângere a ‘şcolii romane’.
Conciliu al subînţelesului, al votului şi al negocierii, Vaticanul II a fãcut greşeala jocului cu terminologia, a echivocului terminologic.
§
Am gustul povestirii enigmatice de la 13 ani, de când citeam proza sãptãmânalã din STRICT SECRET şi priveam ZONA CREPUSCULARĂ şi antologia TV BRADBURY. Şi, bineînţeles, citeam Doyle şi, de la 12 ani, mult SF.
§
Ce trebuia sã mai adaug: EUROPOLIS, un ‘Apostolescu’, mult Zévaco, Doyle: O LUME DISPĂRUTĂ, Poe, Okudjava, Courteline, Stevenson, Maya Niculescu, HARETON IRONCASTLE, IVANHOE.
Dumas, May, Scott, Cooper, Zévaco; Doyle şi Rosny; Okudjava; Poe.
§
La 16 ani, incredibil de plictisit, am refuzat, totuşi, sã citesc ‘Fraţii Jderi’; nu îmi plãceau decât Maugham, Wilde şi, ceva mai târziu, James (iar ceva mai devreme: ‘Fraţii Karamazov’, ‘Monte—Cristo’ şi Bulgakov). Aşa eram eu.
Pe Wilde l—am citit fiindcã se auzise cã Rourke urma sã îl joace pe Dorian. În James vedeam un Wilde superior.
Duceam pe deplin o viaţã de strigoi.
Vroiam numai împreunãri, fete, pe verişoara mea M., şi dupã terminarea clasei a zecea n—am mai vrut literaturã de aventuri. Iar dupã aceea am şi înlocuit romanele cu filme—ca fiind naraţiuni mai rapide. ‘Monte—Cristo’ a fost ultima carte de aventuri cititã; tot pe atunci am fost dezamãgit de recitire (am încercat cu un polar), vroiam douã fete de la munte—de fapt, numai pe una, vroiam o adultã blondã evlavioasã şi, cel mai mult, pe verişoara mea menţionatã; am refuzat net avansurile nepoatei dizgraţioase a arendaşei bunicii mele. Am sãrbãtorit aniversarea unui actor; mã vroiam producãtor la Hollywood, mã scârbea ceea ce e european. Eram curtat de o blondã subţiricã. Cu ea m—am purtat abominabil. Mã prefãceam cã mã dau în vânt dupã publicitatea de promovare a unui film cu vampiri cu Cruise şi Pitt. La acea vârstã am vãzut câteva filme erotice americane notabile, şi primul film porno, ceva european. Ca şi acum, habar n—aveam, nici pe atunci, de nimic.
La 17 ani, vroiam o bere, însã mi—a fost ruşine sã o cer de la un chioşc de mahala; iar când am mers, de douã ori, la o terasã, ca sã beau o bere, cu naşul meu, apoi cu un coleg, o fãceam cu sentimentul pogorârii în libertinaj. Beam dacã eram servit, dacã aveam ocazia; abia la 19 ani am avut noţiunea mersului la bere ca ceva firesc, banal, ca rutinã şi divertisment.
Eram, cum se presupune, foarte ignorant în toate; aerian şi nevoit sã desluşesc singur.
§
Aş spune cã lipsa experienţei e întotdeauna mai dizgraţioasã decât poate sã fie dobândirea ei.
§
Eu le regret pe aproape toate femeile pe care le—am refuzat.
§
Marele adagio al lui Gracq (despre ‘substanţa literarã’: ‘secretul unei opere se aflã mai puţin în ingeniozitatea organizãrii ei, decât în calitatea materiei ei’).
Axiomã, principiu fundamental al oricãrei înţelegeri estetice.
Dacã nici atât nu e priceput ….
§
Gracq, histolog al ţesutului literar, specialist al anatomiei aceleia ascunse, subtile.
§
Gracq: despre critica (poescã, wagnerianã) şi versurile lui Baudelaire, despre nuvelistica şi versurile lui Nerval; autorii nu pot rãmâne aşa cum i—au ‘fixat’ Cãlinescu şi Lovinescu, aşa cum nici francezii nu au rãmas aşa cum i—au ‘fixat’ Sainte—Beuve şi Taine.
Ce—ar rãmâne din autorii francezi ai sc. XIX, dacã i—am avea aşa cum i—a ‘fixat’ Sainte—Beuve?
Aici critica literarã n—are niciun drept—şi niciun cuvânt de spus; Balzac, Beyle, Hugo, Baudelaire, Flaubert nu sunt cei pe care i—a estimat Sainte—Beuve. Nu existã jalonãri definitive. Şi nu e vorba de provizorat sau de ‘stadiul ştiinţei’, ci de subiectivitate. Critica sincerã nu devine neinteresantã ca ‘stadiu perimat al cunoaşterii’, ci ca nãclãitã de limfa subiectivitãţii. Criticul rãmâne la ‘a crede’, dacã nu chiar numai la a presupune; şi se întâmplã sã fie indiferent ceea ce crezuse el.
În literatura francezã, Sainte—Beuve a tot ratat generaţie dupã generaţie (în vreme ce Goethe pãrea sã vadã mai bine).
Cronica literarã nu e doar ‘criticã de cãrţi’; ci ‘apreciere sumarã şi sprintatã de cãrţi’, în febra necesitãţii unei redactãri prompte—fãrã perspectiva întregului, care e necesarã chiar când e numai implicitã, însã ea subzistã ca dimensiune istoricã. Or, critica veritabilã se scrie în rãgazul bibliotecii faimoase a lui Montaigne sau în plimbãrile pe malul Loarei sau pe strãzile oraşului, ale lui JG.
Cronica actualitãţii literare aparţine provizoriului şi prealabilului, e un prim pas, o tatonare, o eşantionare premergãtoare, un demers iniţial, o primã impresie, parţialã, nimic altceva—spre deosebire de eseisticã. Analiza revine rãgazului. Cronica e numai vestibulul criticii. E portarul, uşierul. Nu e o formã de criticã, ci de ‘întâmpinare’, inspiratã sau nu. Regula ei e nu afinitatea, ci rapiditatea şi hazardul. Nu e artã, ci tejghea, mercenariat. Ea se pronunţã înainte de a fi cunoscut. Semnificaţia ei rãmâne numai aceea de ‘semnalare’, cu bidimensionalitatea de rigoare. E un gest, nu o analizã. E ‘criticã gestualã’, de felul ‘criticii exclamative’ din inventarul speciilor critice. De aceea, sã nu se aştepte prea mult de la ea (--şi mã refer mai ales la critica sãptãmânalã, la foiletonisticã, nu la aceea mai mult ocazionalã--).
Cronica literarã e ceva preliminar; e foiletonisticã, o formã a ziaristicii. O semnalare, ceva preliminar, o deprindere gazetãreascã, o comandã, o estimare zoritã. Înregistrarea adesea defectuoasã şi improprie a unei prime impresii, ceva preliminar, un reportaj, mai înruditã cu gazetãria şi cu proza turiştilor, decât cu analiza şi cu reflecţia.
§
Gracq avea o idee despre versuri, despre poem, despre arta versurilor şi a poemului; o premisã îngustã e preferabilã vagului şi confuziei.
§
O operã literarã nu e ilustrarea unui aforism schopenhauerian, nu e ilustrarea unei teze, a unui principiu abstract.
§
Cehov a practicat medicina 8 ani, de la 24 la 32 de ani.
§
Contrastul dintre arta dramaticã şi arta narativã ale lui Cehov. Teatrul şi proza lui Cehov sunt scrise urmând principii opuse.
§
Cehov, obiectul unui cult literar ca acela al lui Beyle.
Piesele şi monotonia.
Naturalismul melodramatic al pieselor, predecesoare ale naturalismului american de peste o jumãtate de veac.
Vechii stendhalieni; HT; mama lui Brion.
Verne, Cehov, Beyle; autorii—evreul polonez, câteva scriitoare, Dna. A..
§
Chiar cãrţile neadmirate pot fi reluate ‘de probã’, din când în când.
§
Oamenii sunt mai grãbiţi sã scrie şi sã se pronunţe, decât sã şi cunoascã.
§
Aprecierile negative despre Cehov, ale lui Tolstoi, mã impresionaserã, şi chiar le gãsisem o oarecare justeţe.
§
Curaj, nu cinism.
§
Parafraze. Gamã. Cãrţile.
§
Literaţi, subiecte, scris, articole, gamã; parafraze; cãrţile.
§
Acel mediu literar francez de sfârşit de sc. XIX; când barbarii, ignoranţii, belferii deja intrau în scenã.
§
Convenţionalitatea; vocea; modularea; afabilitatea; viril.
§
Oamenii interesanţi, şi vederea unei umanitãţi interesante.
Trupul, ca parte a sufletului, nu ca ‘extensie’.
§
Barbey: la Stevenson, la Holban. Lorrain; cârpãceala, şi o adevãratã modelare, prin frecventarea asiduã a câtorva autori (v. Lorrain şi Barbey).
§
Oamenii mângâind, seara, genunchii nevestei.
§
Scrisul: nu e corvoadã, ci nevoie. De unde impresia …. Cauza impresiei.
§
Stilul lui H de B: Barbey, Gracq—şi precizarea ieşeanului ‘meu’: cum stau, de fapt, lucrurile cu ‘stilul francezilor’.
§
În ultima vreme, citesc din nou multã istorie literarã (despre Beyle) şi, mai ales, criticã (Doumic, Faguet, Manolescu; despre Barbey).
§
Cartea despre Tao a lui Grenier.
§
Scrisul despre experienţe, privelişti, propria existenţã, despre transformãrile eului. Ton înalt autobiografic. Un anume autobiografism subtil, ca la JG, înalt relevant. Firescul referirilor la experienţe personale, la existenţa proprie. Scrisul acesta despre sine, natural, discret.
§
Întemeiat pe o cunoaştere amãnunţitã a literaturii franceze, pe erudiţie literarã şi istorico—literarã.
§
Gracq gãsise patru romane balzaciene care aparţineau pe deplin poeziei (şi nu sociologiei).
§
Gracq credea în transa literarã şi, ca atare, detesta intruziunile autorului, intervenţiile acestuia. Vroia numai mişcarea continuã a naraţiunii, fãrã intruziunile romancierului. Avea noţiuni limpezi despre economia cãrţilor, pretindea justificare, cerea funcţionalitate, logicã. Detesta ceea ce e nejustificabil estetic, extrinsecul.
§
A analiza senzaţiile de cititor, latura individualã.
§
Ceea ce ţine de mine sã nu mã dezavantajeze.
§
Beyle, H de B, Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Rimbaud, Laclos—cãrţile recitibile indefinit. Cãrţi cuprinzãtoare, în care se poate trãi.
§
Subiecte literare, religioase, teologice, de experienţã, savante. Însufleţirea pentru o carte. Paleologu, Gracq o aveau—şi se şi refereau la aceea a alţilor, a cititorilor înveteraţi.
§
Poezia româneascã citibilã aşa—ca Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Nerval, vreau sã spun. Cu acelaşi nesaţ mereu nou.
§
Teoria decadent—simbolistã a romanului nu rezistã, nu ţine seama de realitate, teoria însãşi e cam scâlciatã şi ponositã, argumentarea e cârpãcitã, argumentele sunt strâmbe şi îngãlate. E numai un enunţ promiţãtor; nu rezistã la testare, la confruntarea cu datele literaturii. Acesta e nivelul real al gândirii de care sunt capabili, în termeni practici, acest fel de autori. Nişte improvizaţii absolut peremptorii. E ceva inferior chiar gândirii de care erau în stare clasicizanţii. Se întrevede, dealtfel, la emitent, şi o subtilã pledoarie pro domo, pentru chiar felul de romane pe care el însuşi le scria sau le scrisese—aliind, dealtfel, în propria activitate, ambele ipostaze: de autor de versuri şi de prozator.
§
A scrie ca un creştin receptiv la sugestiile artei religioase extrem—orientale. Ep. Sigrist schiţeazã o asemenea abordare. Fãrã crispare misionarã.
§
Literatura propriilor experienţe, existenţa ca subiect al literaturii, fãrã afectarea de discreţie a criticilor. E un subiect cel puţin la fel de bun ca şi oricare altul.
Ceea ce nu înseamnã romanţarea şi transformarea în romanesc a propriilor experienţe; Gracq a scris mult despre sine, însã a şi denunţat pervertirea romanului prin abuzul ficţiunilor autobiografice.
§
Cu cât vã scufundaţi în durere, cu atât vã pierdeţi elasticitatea şi promptitudinea reacţiilor.
§
Stupidã frondã antitehnologicã.
§
Vin. şi ieri: cârnaţi; azi: cremã, cinci ouã.
§
Eşecuri de relaţionare.
§
Insatisfacţia faţã de posibilitãţile literaturii: la Beyle şi la Proust, cãutarea de modele înafara literaturii, în muzicã şi în picturã.
Vroiau o literaturã care sã nu semene literaturii, ci muzicii şi picturii, artelor neverbale. Şi nu e vorba de transpuneri mecanice (‘muzicalitatea limbajului’, ‘picturalitatea limbajului’), ci de efectul artistic.
Vroiau o literaturã de dincolo de literar, transliterarã în originile ei.
Plãnuiau, visau o literaturã provenitã din sugestiile picturii şi ale muzicii—nu ca parafraze literare, ci ca şi coincidenţã de efect. De ce? Fiindcã li se pãrea cã pictura şi muzica spun mai mult. Bergotte se gândeşte la zidul cel galben al lui Vermeer. Vroia ca literatura lui sã fi transmis acelaşi lucru; şi, bineînţeles, nu accentuând ‘vizualitatea’ ar fi ajuns la acest efect.
Beyle şi Proust credeau cã pictura şi muzica spun mai multe decât literatura, pe care o urseau unei fericite ucenicii.
La antipod, cumva, se aflã credinţa robustã în literaturã, în expresia verbalã, în ceea ce poate limbajul verbal: Flaubert, Zola, chiar Maupassant şi Balzac—fãrã preocupãri stringente de inefabilul altor arte, şi fãrã gândul insuficienţei literaturii.
§
Îmi displac romanele despre dezmãţ, literatura libertinã, a dezmãţului, care asociazã plãcerii fireşti rãutatea, înşelãtoria.
Caracteristica romanelor unora dintre stendhalieni (Régnier, Marsan) era tocmai dezmãţul, depravarea. Romane ale libertinajului, dezmãţului.
Tendinţa cãtre obscenitate fusese aceea a lui Maupassant, nu, însã, a lui Beyle (ale cãrui butade despre endometru îl defineau pe analistul informat).
§
Homosexualii şi fascismul. Uneori, ca protagonişti fascişti. Înclinaţia degeneraţilor cãtre asprime.
§
Ceea ce face ca o scriere sã fie iubitã e, din nou, ‘calitatea substanţei literare’; numai stilul nu e suficient.
§
Nu se poate simula convingãtor reacţia faţã de ceva inexistent. De aici, eşecul romanelor despre opere de artã, filozofii sau ştiinţe inexistente. Lipsind particularitãţile reale, raportul nu are pe ce se constitui. Raportarea nu e genericã (iar dacã o raportare genericã ar fi posibilã, asta ar face superfluã tocmai tema capodoperei, etc.: dacã raportarea e una genericã, faţã de creaţia în genere, atunci ce rost mai are sã pretindem cã scriem despre capodoperã).
§
La prag. Nu ceea ce ar fi putut, abstract, sã fie; ci ceea ce constat, stringenţa, a nu face rabat.
Procedee mecanice. Muzica unor ecranizãri visate.
A nu da ceea ce constat, pe posibilitãţi abstracte, pe ipoteze.
A nu ascunde din informaţii; a le folosi maximal.
Se simte când o scriere e viziune, şi când e joacã sau divertisment. Ceva nu trebuie postulat aprioric, doar fiindcã aşa sunã mai interesant.
§
Stilul lui Beyle era considerat de cãtre contemporani enigmatic, abrupt, discontinuu, dezordonat sau neorânduit.
Cred cã Nietzsche e primul sã remarce latinitatea şi firescul acestui scris.
Forma cozeriei, articolele, parafrazele, poemele.
Barbey scrisese poeme în prozã; însã aşa ceva a scris şi Matei C.: fragmentele postume şi, mai ales, romanele şi nuvelele lui: atât în ansamblu, cât şi ca pagini.
Direcţia esteticã a acestui blog.
§
Nu înseamnã cã aprecierea mea trebuie sã fie la fel de negativã, sau cã nu mã pot bucura mãcar de unele lucruri.
§
Joi: un mãr şi vreo 3 ½ pahare de cola.
§
Sursele nuvelelor lui Brion (tablouri) şi Mérimée (experienţã).
§
În ce mãsurã literatura se aflã în centrul vieţii mele.
§
Scott şi Byron; Beyle, Nodier, Chateaubriand şi Chénier. Preromanticii francezi; valul, rivalitãţile.
§
Erorile deformeazã mintea, înţelegerea şi, pânã la urmã, omul ca atare.
§
Sc. XVIII: M. Caragiale, Maupassant, fraţii Goncourt, Régnier, Marsan (cu 18 ani mai tânãr decât precedentul),
§
Imbecilitatea marilor romancieri francezi e un leitmotiv al istoriei literare: Balzac, Beyle, Flaubert, Zola—niciunul n—a scãpat acestei etichete.
§
Maurois, Boulle, Merle, Barjavel şi Vercors. De fapt, ‘basme filozofice’.
§
Un articol despre Nodier îl comparã pe acesta, foarte avantajos, cu De Quincey, iar basmele lui sunt lãudate (şase din ele, plus cele din anul morţii, plus o postumã); altundeva îi sunt remarcate versurile.
‘Smarra’; discursul despre Brion; ambele articole; recomandarea lui PM. Antologia nuvelei fantastice franceze; ed..
§
Centralitatea artei, cititorii, cele douã cozerii/ s..
§
Laclos, alţi autori de sc. XVIII, Balzac uneori, Flaubert, Maupassant, Proust, Mann sunt realişti—nu Beyle. Devierea ‘realismului neconcesiv’ e în halucinaţie, nu în poezie. Nici scopurile lui Beyle nu erau acelea ale realismului. El vroia ‘adevãruri’, notaţii adevãrate, strãfulgerãri de realism, intermitenţe realiste. Vroia, mai cu seamã, o tratare realistã, agerã; însã ‘Beyle realist’ e o invenţie a lui Taine, rãstãlmãcitã de cãtre naturaliştii interesaţi în a—şi gãsi predecesori. De fapt, marii realişti (Flaubert, Zola) nici nu l—au plãcut; şi nu s—au sinchisit, de fapt, de el. Aspectele de realism social, politicul, tratarea realistã a psihologiilor, folosirea de notaţii ‘pe viu’, sunt reale şi caracteristice pentru Beyle; însã insuficiente pentru a creiona acel ‘realism de ansamblu’, necruţãtor şi vehement. Mai bine zis, da, realismul lui Beyle e mai degrabã unul vehement, provocator, ţine de firea lui Beyle; nu e, însã, un proiect de ansamblu, aşa ca la realiştii post—balzacieni. Beyle nu e realist aşa cum e Joyce în nuvelistica lui de tinereţe. Sau cum e, adesea, Tolstoi—sau, pânã la urmã, chiar balzacianul Dostoievski, sau Turgheniev sau Cehov ori alţi ruşi. Cãci realismul lui Beyle e o laturã şi o chestiune de atitudine, nu un proiect literar de ansamblu, o definiţie convenabilã. E relevant faptul cã Gracq, stendhalian, cãuta realismul, ‘impresia de real’, ‘senzaţia realului ca atare’, la Tolstoi şi la … Nerval.
Existã intenţii de realism la Beyle, tendinţe: asta, da. Însã ‘realismul’ lui, postulat de Taine şi scornit de realiştii post—balzacieni, n—are nimic de a face cu acela al lui James, al nuvelisticii lui Joyce, al marilor realişti francezi post—balzacieni (şi care au unilateralizat arta lui H de B), al ruşilor, al unora dintre englezii victorieni. Nu e incisivul realism necruţãtor ca ‘perspectivã de ansamblu’. Şi, de fapt, nici ‘realism ocazional’ sau intermitent nu l—aş numi; vioiciunea lui e sinergicã cu o somptuoasã poezie.
Era Beyle interesat de ‘reprezentarea realului’? Neîndoielnic:--realul politic, social, psihologic constituie obiectul reflecţiilor lui. Însã arta lui revine la un ‘mai mult’, şi cred cã îşi subordoneazã realismul, face din el unealtã, mod de investigaţie, nu scop în sine. Corespunzãtor minţii lui Beyle, arta lui aratã preocuparea de a ‘dezvãlui adevãruri’; e ceea ce i—a atras pe unii ca Nietzsche şi Taine. Nu teribilism e vorba; însã aceastã francheţe neconcesivã a ţintit altceva decât purul realism (la James, Cehov, Joyce se poate schiţa o discuţie similarã şi distinge un asemenea ‘realism mixt’). Vorbind despre stilul codului de legi şi despre (prea) faimoasa oglindã purtatã de—a lungul unui drum, Beyle nu menţiona şi contrapartea afectivã: noţiunea lui muzical—plasticã despre artã îi cerea sã ‘redea’ cu aceeaşi precizie şi versantul propriei lui lumi lãuntrice.
Cãci realismul lui Beyle e în principal realism al acestui versant lãuntric, ascuns. Şi nu uitase niciun moment cã inima celui care face cronica societãţii vremii e cel puţin la fel de interesantã artistic ca şi societatea respectivã. Cu alte cuvinte, realismul lui Beyle e unul fãrã ‘abnegaţie savantã’; o abnegaţie existã, însã una superioarã. Realismul stendhalian e o formã foarte individualã de spiritualitate; sunt observaţii la obiect, nete, nu, însã, ‘uitare de sine’. De un astfel de realism desubiectivat, Beyle era incapabil. De aceea, realismul lui e ‘altfel’; iar ‘cazul Beyle’ atrage atenţia şi asupra raritãţii ‘realismului propriu—zis’, strict.
În toatã aceastã discuţie despre realism, al lui Beyle şi al altora, am dat realismului accepţia cea mai convenţionalã: aceea care îl condiţioneazã de ‘reprezentarea exteriorului’, de reprezentarea a altceva decât a sinelui. Aşadar, nu realismul ca ‘precizie analiticã’ sau veridicitate sau obiectivitate, ca nefantezism, etc., ci ca precizie în reprezentarea unei realitãţi exterioare autorului, alta decât cea individualã, decât cea subiectivã. Realismul ‘ieşirii din sine’. Şi, analizând politica, societatatea, psihicul, aceasta era accepţia pe care i—ar fi dat—o şi Beyle, dacã ar fi folosit termenul: realismul ca obiectivitate desãvârşitã în raportarea la ‘altceva decât eul’, la ceea ce îi e exterior eului; aristotelism şi empirism, dacã vreţi. Nu obiectivitate în sine, ci obiectivitate extrovertitã, raportatã la ‘ceea ce nu e eul’.
Mereu trebuie ţinut seama de faptul cã, încã pe vremea lui Beyle, cei care fãceau literaturã cunoşteau un realism: acela al ‘veacului clasic’; iar Beyle şi unii coechipieri propuneau un altul: acela al englezilor, al preromanticilor şi al fidelitãţii în redarea pasiunilor, moravurilor, etc.. Cele douã realisme procedau în moduri diametral opuse. Realism al firescului şi notaţiilor, al dezinvolturii şi epatãrii, cu o oarecare notã de teribilism (subîntins, aşa cum am spus, de o francheţe salutarã), analiza lui Beyle nu ignorã întemeierea literaturii în principiul plãcerii. Obiectivitatea lui nu are nevoie de impasibilitate şi de abstractizare. Nici de simetrii false, artificiale, de ‘construcţie’, de care Beyle avea oroare, de dispuneri savante ale conţinutului.
La Beyle nu existã realism ca disciplinã exterioarã, constrângere, cu atât mai puţin ca dogmã. Realismul lui constã în ‘a spune adevãruri’, în a analiza; însã nu e cheia de boltã, nici scopul artei lui—ci un ingredient. Atitudinea realistã ţine de subversivitatea şi de firea lui Beyle, de deprinderile şi convingerile lui; însã corespunde unui refuz al realismului ca scop în sine. Cel puţin, în ceea ce a apucat sã scrie; în cele câteva romane pe care le—a scris sau le—a început sau le—a schiţat. Nu se ştie ce—ar fi fãcut ulterior, în ce direcţie ar mai fi evoluat, spre ce s—ar fi îndreptat. Însã profunzimea ficţiunilor lui e organizatã de altceva decât de idealul unui realism absolut.
§
Dintr—o bibliografie a lui Manolescu vãd cã de fapt am multe din cãrţile lui (acelea din ’66, ’68, ’90, mai multe vols. de TEME …). Nu şi pe acelea despre Maiorescu, Sadoveanu şi a doua carte despre poezie.
§
Reevaluãrile lui Cioculescu şi George (cu privire la mai vechea literaturã francezã, pe care nu erau dispuşi s—o epureze de unii autori discreditaţi).
Nu toţi discreditaţii îşi meritau discreditul.
§
Vocea ignoranţei şi a nepriceperii, a lipsei de experienţã, a veleitarismului.
§
Verne, Beniuc, Balzac, Sorbul, Foarţã, poetul expresionist.
§
Descrierile plictisesc atunci când sunt proaste, mecanice, neglijente, neinspirate; e firesc sã plictiseascã: de ce—ar plãcea? Însã mizeria, slinul locuinţei descrise în MOŞ GORIOT ….
§
HT, ÉF şi FN despre PM; PM şi nuvelistica lui Brion.
Violenţa imaginaţiei lui fantastice. Taine era reticent, iar aprecierea lui de ansamblu porneşte de la considerarea locului nuvelisticii în ansamblul operei, în loc sã plece de la ceea ce e dat, ca artã, pur şi simplu, independent de ambianţã; Chartier îl dispreţuia, iar Nietzsche în aprecia mult. Mohrt îl considerã un nuvelist fantastic de felul lui Nodier şi al lui Brion. La Nietzsche e vorba despre ceva convenţional—aproape ca şi pentru Bizet; dimpotrivã, Mohrt mi se pare cã aduce cea mai neconvenţionalã perspectivã. Mohrt e singurul sã aducã o vedere neconvenţionalã şi intrinsecã, întemeiatã pe meritele literare, nu pe reputaţie. El judecã nuvelele fantastice ca şi cum ar fi singurul lucru pe care îl avem de la acest autor—fãrã consideraţii extrinseci.
§
PM, seamãnul lui Nodier şi Brion—nu arheologul, mondenul, latinul, inspiratorul lui Bizet, discipolul lui Scott, etc.. Acest PM fantastic şi violent, şocant, crunt.
Mondenul, arheologul, latinul, scottianul nu trebuie aduşi în discuţia nuvelistului fantastic.
§
Sugestia lui Mohrt ar putea fi aceea cã şi PM trebuie apreciat ca şi Nodier şi Brion—care au scris mult, şi de la care rãmâne mai ales nuvelistica fantasticã. Toţi trei au scris mult, variat; nu trebuie ţinut seama decât de nuvelistica lor fantasticã.
A nu viza sã vorbeşti mai mult decât despre nuvelist; raportatã la un ansamblu inegal, orice reuşitã va pãrea ocazionalã, etc., nu e aceasta abordarea bunã.
§
Nu e o axiomã teologicã, ci o expresie emoţionalã, o expresie a gratitudinii jubilânde. E poezie—ca şi Psalmii.
§
Pentru micile mele cititoare.
§
A judeca ‘din mijlocul lucrurilor’, nu din abstracţiune.
§
Dumas, SF, Balzac, Beyle—ocazia, dialoguri. Subiecte; avizaţii. Cozerii agreabile—literaturã şi afabilitate.
Câţiva mari admiratori ai unei cãrţi, pe care sã o cunoascã bine.
Numai titluri ale cãrţilor—şi cu un scurt enunţ.
§
Se vede cât de limitativã e grila lui Brunetière, Doumic şi Faguet; aceastã abordare era o fundãturã, iar dezavantajele precumpãnesc asupra beneficiului, în atitudinea lui Doumic eu desluşesc o formã de integrism, de fanatizare şi de integrism. Ea porneşte de la un model prea abstract—şi infidel istoriei literare care, nici pentru sc. XVII, nu se reduce la câţiva dramaturgi, un fabulist şi doi jansenizanţi. Absolutizarea aceasta a unei cãi între altele duce la o înţelegere schematicã a literaturii.
§
Întreruperea tratamentului—joi; confirmarea—ieri. Animatã de simţul dreptãţii şi al echitãţii.
§
Cele trei antologii: cea francezã, cea americanã, şi franciza de antologii din anii ’80.
§
Cei care chiar iubeau atât de mult literatura, oameni ca Sebastian şi Gracq, ca Sainte —Beuve.
§
Postelnicu, Monda, Manolescu, antologia.
§
Preotul; armeanul; bãnãţeanca; ziaristul; eclecticul; americanul; fetiţa. Uniatul; medicul, alţi forumişti; maramureşenii. Preotul anglican; baba; imbecila; australianul oţãrât; unii ecumenişti. Strepezita; patrologul.
§
Ne amintim o impresie, o constatare sau o decizie?
§
Nici ‘în pofida’, nici ‘fiindcã’, ci ‘fiind’.
§
‘Evanghelia femeilor’ (Sf. Luca). Adicã acea naraţiune care nu ilustreazã aservirea orientalã.
§
Antonie şi Atanasie; sfântul şi cronicarul.
§
Nu cred sã fi existat un unison al participanţilor la Vaticanul II. Ioan al XXIII—lea, Rahner, Congar şi Küng nu puteau avea idealuri comune, nici ţeluri comune. Se greşeşte când se crede cã ei ar fi putut fi complici. N—a existat decât o largã diversitate a intenţiilor. Şi vorbesc de arhitecţii teologici progresişti; pe lângã ei au existat şi faimoşii episcope germanici, şi ‘partidul mariologic’ evocat de Ratzinger, etc..
Când se întreabã: ‘—care a fost intenţia Vaticanului II?’, rãspunsul e:’—n—a existat numai una singurã, nici mai multe şi convergente’. Intenţiile au fost diverse. Cum am putea crede cã Ioan al XXIII—lea şi Küng, Rahner şi Daniélou puteau vrea aceleaşi lucruri de la Vaticanul II?
Ei, da, o tendinţã cãtre modernizare; însã fiecare o subînţelegea în alt fel.
S—a manevrat în fel şi chip; iar impresia a fost aceea de înfrângere a ‘şcolii romane’.
Conciliu al subînţelesului, al votului şi al negocierii, Vaticanul II a fãcut greşeala jocului cu terminologia, a echivocului terminologic.
§
Am gustul povestirii enigmatice de la 13 ani, de când citeam proza sãptãmânalã din STRICT SECRET şi priveam ZONA CREPUSCULARĂ şi antologia TV BRADBURY. Şi, bineînţeles, citeam Doyle şi, de la 12 ani, mult SF.
§
Ce trebuia sã mai adaug: EUROPOLIS, un ‘Apostolescu’, mult Zévaco, Doyle: O LUME DISPĂRUTĂ, Poe, Okudjava, Courteline, Stevenson, Maya Niculescu, HARETON IRONCASTLE, IVANHOE.
Dumas, May, Scott, Cooper, Zévaco; Doyle şi Rosny; Okudjava; Poe.
§
La 16 ani, incredibil de plictisit, am refuzat, totuşi, sã citesc ‘Fraţii Jderi’; nu îmi plãceau decât Maugham, Wilde şi, ceva mai târziu, James (iar ceva mai devreme: ‘Fraţii Karamazov’, ‘Monte—Cristo’ şi Bulgakov). Aşa eram eu.
Pe Wilde l—am citit fiindcã se auzise cã Rourke urma sã îl joace pe Dorian. În James vedeam un Wilde superior.
Duceam pe deplin o viaţã de strigoi.
Vroiam numai împreunãri, fete, pe verişoara mea M., şi dupã terminarea clasei a zecea n—am mai vrut literaturã de aventuri. Iar dupã aceea am şi înlocuit romanele cu filme—ca fiind naraţiuni mai rapide. ‘Monte—Cristo’ a fost ultima carte de aventuri cititã; tot pe atunci am fost dezamãgit de recitire (am încercat cu un polar), vroiam douã fete de la munte—de fapt, numai pe una, vroiam o adultã blondã evlavioasã şi, cel mai mult, pe verişoara mea menţionatã; am refuzat net avansurile nepoatei dizgraţioase a arendaşei bunicii mele. Am sãrbãtorit aniversarea unui actor; mã vroiam producãtor la Hollywood, mã scârbea ceea ce e european. Eram curtat de o blondã subţiricã. Cu ea m—am purtat abominabil. Mã prefãceam cã mã dau în vânt dupã publicitatea de promovare a unui film cu vampiri cu Cruise şi Pitt. La acea vârstã am vãzut câteva filme erotice americane notabile, şi primul film porno, ceva european. Ca şi acum, habar n—aveam, nici pe atunci, de nimic.
La 17 ani, vroiam o bere, însã mi—a fost ruşine sã o cer de la un chioşc de mahala; iar când am mers, de douã ori, la o terasã, ca sã beau o bere, cu naşul meu, apoi cu un coleg, o fãceam cu sentimentul pogorârii în libertinaj. Beam dacã eram servit, dacã aveam ocazia; abia la 19 ani am avut noţiunea mersului la bere ca ceva firesc, banal, ca rutinã şi divertisment.
Eram, cum se presupune, foarte ignorant în toate; aerian şi nevoit sã desluşesc singur.
§
Aş spune cã lipsa experienţei e întotdeauna mai dizgraţioasã decât poate sã fie dobândirea ei.
§
Eu le regret pe aproape toate femeile pe care le—am refuzat.
§
Marele adagio al lui Gracq (despre ‘substanţa literarã’: ‘secretul unei opere se aflã mai puţin în ingeniozitatea organizãrii ei, decât în calitatea materiei ei’).
Axiomã, principiu fundamental al oricãrei înţelegeri estetice.
Dacã nici atât nu e priceput ….
§
Gracq, histolog al ţesutului literar, specialist al anatomiei aceleia ascunse, subtile.
§
Gracq: despre critica (poescã, wagnerianã) şi versurile lui Baudelaire, despre nuvelistica şi versurile lui Nerval; autorii nu pot rãmâne aşa cum i—au ‘fixat’ Cãlinescu şi Lovinescu, aşa cum nici francezii nu au rãmas aşa cum i—au ‘fixat’ Sainte—Beuve şi Taine.
Ce—ar rãmâne din autorii francezi ai sc. XIX, dacã i—am avea aşa cum i—a ‘fixat’ Sainte—Beuve?
Aici critica literarã n—are niciun drept—şi niciun cuvânt de spus; Balzac, Beyle, Hugo, Baudelaire, Flaubert nu sunt cei pe care i—a estimat Sainte—Beuve. Nu existã jalonãri definitive. Şi nu e vorba de provizorat sau de ‘stadiul ştiinţei’, ci de subiectivitate. Critica sincerã nu devine neinteresantã ca ‘stadiu perimat al cunoaşterii’, ci ca nãclãitã de limfa subiectivitãţii. Criticul rãmâne la ‘a crede’, dacã nu chiar numai la a presupune; şi se întâmplã sã fie indiferent ceea ce crezuse el.
În literatura francezã, Sainte—Beuve a tot ratat generaţie dupã generaţie (în vreme ce Goethe pãrea sã vadã mai bine).
Cronica literarã nu e doar ‘criticã de cãrţi’; ci ‘apreciere sumarã şi sprintatã de cãrţi’, în febra necesitãţii unei redactãri prompte—fãrã perspectiva întregului, care e necesarã chiar când e numai implicitã, însã ea subzistã ca dimensiune istoricã. Or, critica veritabilã se scrie în rãgazul bibliotecii faimoase a lui Montaigne sau în plimbãrile pe malul Loarei sau pe strãzile oraşului, ale lui JG.
Cronica actualitãţii literare aparţine provizoriului şi prealabilului, e un prim pas, o tatonare, o eşantionare premergãtoare, un demers iniţial, o primã impresie, parţialã, nimic altceva—spre deosebire de eseisticã. Analiza revine rãgazului. Cronica e numai vestibulul criticii. E portarul, uşierul. Nu e o formã de criticã, ci de ‘întâmpinare’, inspiratã sau nu. Regula ei e nu afinitatea, ci rapiditatea şi hazardul. Nu e artã, ci tejghea, mercenariat. Ea se pronunţã înainte de a fi cunoscut. Semnificaţia ei rãmâne numai aceea de ‘semnalare’, cu bidimensionalitatea de rigoare. E un gest, nu o analizã. E ‘criticã gestualã’, de felul ‘criticii exclamative’ din inventarul speciilor critice. De aceea, sã nu se aştepte prea mult de la ea (--şi mã refer mai ales la critica sãptãmânalã, la foiletonisticã, nu la aceea mai mult ocazionalã--).
Cronica literarã e ceva preliminar; e foiletonisticã, o formã a ziaristicii. O semnalare, ceva preliminar, o deprindere gazetãreascã, o comandã, o estimare zoritã. Înregistrarea adesea defectuoasã şi improprie a unei prime impresii, ceva preliminar, un reportaj, mai înruditã cu gazetãria şi cu proza turiştilor, decât cu analiza şi cu reflecţia.
§
Gracq avea o idee despre versuri, despre poem, despre arta versurilor şi a poemului; o premisã îngustã e preferabilã vagului şi confuziei.
§
O operã literarã nu e ilustrarea unui aforism schopenhauerian, nu e ilustrarea unei teze, a unui principiu abstract.
§
Cehov a practicat medicina 8 ani, de la 24 la 32 de ani.
§
Contrastul dintre arta dramaticã şi arta narativã ale lui Cehov. Teatrul şi proza lui Cehov sunt scrise urmând principii opuse.
§
Cehov, obiectul unui cult literar ca acela al lui Beyle.
Piesele şi monotonia.
Naturalismul melodramatic al pieselor, predecesoare ale naturalismului american de peste o jumãtate de veac.
Vechii stendhalieni; HT; mama lui Brion.
Verne, Cehov, Beyle; autorii—evreul polonez, câteva scriitoare, Dna. A..
§
Chiar cãrţile neadmirate pot fi reluate ‘de probã’, din când în când.
§
Oamenii sunt mai grãbiţi sã scrie şi sã se pronunţe, decât sã şi cunoascã.
§
Aprecierile negative despre Cehov, ale lui Tolstoi, mã impresionaserã, şi chiar le gãsisem o oarecare justeţe.
§
Curaj, nu cinism.
§
Parafraze. Gamã. Cãrţile.
§
Literaţi, subiecte, scris, articole, gamã; parafraze; cãrţile.
§
Acel mediu literar francez de sfârşit de sc. XIX; când barbarii, ignoranţii, belferii deja intrau în scenã.
§
Convenţionalitatea; vocea; modularea; afabilitatea; viril.
§
Oamenii interesanţi, şi vederea unei umanitãţi interesante.
Trupul, ca parte a sufletului, nu ca ‘extensie’.
§
Barbey: la Stevenson, la Holban. Lorrain; cârpãceala, şi o adevãratã modelare, prin frecventarea asiduã a câtorva autori (v. Lorrain şi Barbey).
§
Oamenii mângâind, seara, genunchii nevestei.
§
Scrisul: nu e corvoadã, ci nevoie. De unde impresia …. Cauza impresiei.
§
Stilul lui H de B: Barbey, Gracq—şi precizarea ieşeanului ‘meu’: cum stau, de fapt, lucrurile cu ‘stilul francezilor’.
§
În ultima vreme, citesc din nou multã istorie literarã (despre Beyle) şi, mai ales, criticã (Doumic, Faguet, Manolescu; despre Barbey).
§
Cartea despre Tao a lui Grenier.
§
Scrisul despre experienţe, privelişti, propria existenţã, despre transformãrile eului. Ton înalt autobiografic. Un anume autobiografism subtil, ca la JG, înalt relevant. Firescul referirilor la experienţe personale, la existenţa proprie. Scrisul acesta despre sine, natural, discret.
§
Întemeiat pe o cunoaştere amãnunţitã a literaturii franceze, pe erudiţie literarã şi istorico—literarã.
§
Gracq gãsise patru romane balzaciene care aparţineau pe deplin poeziei (şi nu sociologiei).
§
Gracq credea în transa literarã şi, ca atare, detesta intruziunile autorului, intervenţiile acestuia. Vroia numai mişcarea continuã a naraţiunii, fãrã intruziunile romancierului. Avea noţiuni limpezi despre economia cãrţilor, pretindea justificare, cerea funcţionalitate, logicã. Detesta ceea ce e nejustificabil estetic, extrinsecul.
§
A analiza senzaţiile de cititor, latura individualã.
§
Ceea ce ţine de mine sã nu mã dezavantajeze.
§
Beyle, H de B, Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Rimbaud, Laclos—cãrţile recitibile indefinit. Cãrţi cuprinzãtoare, în care se poate trãi.
§
Subiecte literare, religioase, teologice, de experienţã, savante. Însufleţirea pentru o carte. Paleologu, Gracq o aveau—şi se şi refereau la aceea a alţilor, a cititorilor înveteraţi.
§
Poezia româneascã citibilã aşa—ca Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Nerval, vreau sã spun. Cu acelaşi nesaţ mereu nou.
§
Teoria decadent—simbolistã a romanului nu rezistã, nu ţine seama de realitate, teoria însãşi e cam scâlciatã şi ponositã, argumentarea e cârpãcitã, argumentele sunt strâmbe şi îngãlate. E numai un enunţ promiţãtor; nu rezistã la testare, la confruntarea cu datele literaturii. Acesta e nivelul real al gândirii de care sunt capabili, în termeni practici, acest fel de autori. Nişte improvizaţii absolut peremptorii. E ceva inferior chiar gândirii de care erau în stare clasicizanţii. Se întrevede, dealtfel, la emitent, şi o subtilã pledoarie pro domo, pentru chiar felul de romane pe care el însuşi le scria sau le scrisese—aliind, dealtfel, în propria activitate, ambele ipostaze: de autor de versuri şi de prozator.
§
A scrie ca un creştin receptiv la sugestiile artei religioase extrem—orientale. Ep. Sigrist schiţeazã o asemenea abordare. Fãrã crispare misionarã.
§
Literatura propriilor experienţe, existenţa ca subiect al literaturii, fãrã afectarea de discreţie a criticilor. E un subiect cel puţin la fel de bun ca şi oricare altul.
Ceea ce nu înseamnã romanţarea şi transformarea în romanesc a propriilor experienţe; Gracq a scris mult despre sine, însã a şi denunţat pervertirea romanului prin abuzul ficţiunilor autobiografice.
§
Cu cât vã scufundaţi în durere, cu atât vã pierdeţi elasticitatea şi promptitudinea reacţiilor.
§
Stupidã frondã antitehnologicã.
§
Vin. şi ieri: cârnaţi; azi: cremã, cinci ouã.
§
Eşecuri de relaţionare.
§
Insatisfacţia faţã de posibilitãţile literaturii: la Beyle şi la Proust, cãutarea de modele înafara literaturii, în muzicã şi în picturã.
Vroiau o literaturã care sã nu semene literaturii, ci muzicii şi picturii, artelor neverbale. Şi nu e vorba de transpuneri mecanice (‘muzicalitatea limbajului’, ‘picturalitatea limbajului’), ci de efectul artistic.
Vroiau o literaturã de dincolo de literar, transliterarã în originile ei.
Plãnuiau, visau o literaturã provenitã din sugestiile picturii şi ale muzicii—nu ca parafraze literare, ci ca şi coincidenţã de efect. De ce? Fiindcã li se pãrea cã pictura şi muzica spun mai mult. Bergotte se gândeşte la zidul cel galben al lui Vermeer. Vroia ca literatura lui sã fi transmis acelaşi lucru; şi, bineînţeles, nu accentuând ‘vizualitatea’ ar fi ajuns la acest efect.
Beyle şi Proust credeau cã pictura şi muzica spun mai multe decât literatura, pe care o urseau unei fericite ucenicii.
La antipod, cumva, se aflã credinţa robustã în literaturã, în expresia verbalã, în ceea ce poate limbajul verbal: Flaubert, Zola, chiar Maupassant şi Balzac—fãrã preocupãri stringente de inefabilul altor arte, şi fãrã gândul insuficienţei literaturii.
§
Îmi displac romanele despre dezmãţ, literatura libertinã, a dezmãţului, care asociazã plãcerii fireşti rãutatea, înşelãtoria.
Caracteristica romanelor unora dintre stendhalieni (Régnier, Marsan) era tocmai dezmãţul, depravarea. Romane ale libertinajului, dezmãţului.
Tendinţa cãtre obscenitate fusese aceea a lui Maupassant, nu, însã, a lui Beyle (ale cãrui butade despre endometru îl defineau pe analistul informat).
§
Homosexualii şi fascismul. Uneori, ca protagonişti fascişti. Înclinaţia degeneraţilor cãtre asprime.
§
Ceea ce face ca o scriere sã fie iubitã e, din nou, ‘calitatea substanţei literare’; numai stilul nu e suficient.
§
Nu se poate simula convingãtor reacţia faţã de ceva inexistent. De aici, eşecul romanelor despre opere de artã, filozofii sau ştiinţe inexistente. Lipsind particularitãţile reale, raportul nu are pe ce se constitui. Raportarea nu e genericã (iar dacã o raportare genericã ar fi posibilã, asta ar face superfluã tocmai tema capodoperei, etc.: dacã raportarea e una genericã, faţã de creaţia în genere, atunci ce rost mai are sã pretindem cã scriem despre capodoperã).
§
La prag. Nu ceea ce ar fi putut, abstract, sã fie; ci ceea ce constat, stringenţa, a nu face rabat.
Procedee mecanice. Muzica unor ecranizãri visate.
A nu da ceea ce constat, pe posibilitãţi abstracte, pe ipoteze.
A nu ascunde din informaţii; a le folosi maximal.
Se simte când o scriere e viziune, şi când e joacã sau divertisment. Ceva nu trebuie postulat aprioric, doar fiindcã aşa sunã mai interesant.
§
Stilul lui Beyle era considerat de cãtre contemporani enigmatic, abrupt, discontinuu, dezordonat sau neorânduit.
Cred cã Nietzsche e primul sã remarce latinitatea şi firescul acestui scris.
joi, 17 iunie 2010
Iertare, iubire, generozitate, bunãtate
Iertare, iubire, generozitate, bunãtate
Iertarea exprimã o raportare caracteristicã generozitãţii umane, relaţiilor dintre fiinţe umane, cãci pretinde de la cel ce iartã depãşirea propriei incompletitudini. Altfel, predicatã despre Dumnezeu, ea Îl psihologizeazã. ‘Iertarea Lui Dumnezeu’, adicã datã de Dumnezeu, este o exprimare imprecisã pentru taumaturgia Lui Dumnezeu, a cãrei receptare pretinde o deschidere preliminarã a omului: omul trebuie sã poatã ‘primi’ iertarea.
Iertarea de la Dumnezeu este tãmãduirea sau remedierea unui rãu ontologic. Ea nu presupune în Dumnezeu capriciu sau o ‘generozitate specialã’, subiectivã, ci numai generozitatea genericã pe care o are pentru fãpturile Lui.
Iertarea presupune schimbare sau mişcare în cel care iartã; nu poate sã existe aşa ceva în Dumnezeu.
În cazul fiinţelor umane trebuie deosebit între generozitate (necondiţionatã) [1] şi iertare. Iertarea presupune schimbarea în cel care iartã, transformarea sau ‘întoarcerea’ lui; iar dacã ea poate fi considerate drept participarea omului la ceva divin, atunci e participare la generozitatea divinã. Generozitatea, chiar aceea umanã, e necondiţionatã, aprioricã, un preaplin acordat dinainte.
Iertarea divinã nu e una juridicã, de tipul graţierii; e o restaurare ontologicã şi o acordare de fiinţã.
Atunci când iartã, Dumnezeu nu e înduplecat sau ‘rãzgândit’, deşi, în istoria religioasã, s—a pornit de la transpunerea tocmai a acestei raportãri pur umane la Dumnezeu. Altfel spus, apare, ‘în afarã’, drept ‘iertare’, ceea ce în Dumnezeu e iubire, generozitate necondiţionatã, aprioricã, acordatã dinainte—şi care trebuie primitã, acceptatã, savuratã de cãtre om.
Mânia dumnezeului antropomorfic, ‘impulsivitatea veterotestamentarã’, ar contrazice impasibilitatea divinã, axiomã a religiei. Nu existã deloc schimbare în Dumnezeu. Nu existã revocare a deciziilor; schimbarea survenitã în cursul acceptãrii bunãtãţii divine se petrece în om.
Dumnezeu nu trece de la supãrare la iertare; supãrarea este experimentarea nebulosului ontologic, a deteriorãrii fiinţiale şi relaţionale.
Oamenii pot ierta, adicã pot ‘graţia’ sau ‘trece peste’; Dumnezeu nu cunoaşte astfel de derogãri. Generozitatea lui e dinainte datã, corespunzând receptivitãţii ontologice a fiinţei umane avide.
Iertarea de la Dumnezeu e vindecarea acordatã de Dumnezeu şi acceptatã de om; pedagogia Lui Iisus este tocmai antrenarea pentru a putea primi şi beneficia de aceastã vindecare.
‘Iertarea’ e numai o imagine; confuzia survine când plecând de la aceastã imagine se construieşte, de—a—ndãratelea, o teologie explicativã (‘onoarea insultatã’, etc.). Imaginea nu existã numai la predicatorii americani, nici numai în VT, ci şi în NT şi, bineînţeles, în Liturghia şi în Tradiţia Bisericii. Înţelegerea ei însã cere o purificare a reprezentãrii. Nu trebuie luatã în sensul direct, psihologic, ci ca o explicare a emoţiilor omului, a ceea ce trãieşte omul care solicitã reacordarea la normele fiinţei lui. El îşi trãia anomalia ca pe ‘mânie’; explicaţia e extrinsecã şi, cum am spus, psihologizantã.
NOTE:
[1] Iertarea divinã e o formã a bunãtãţii, generozitãţii şi iubirii divine, nu o ‘depãşire de sine’ divinã, nu o autotranscendere divinã (cum e, esenţial, cazul pentru om). De aceea ‘iertarea’ divinã nu trebuie sã primeascã un sens juridic, de ‘absolvire’, de ‘graţiere’.
Iertarea exprimã o raportare caracteristicã generozitãţii umane, relaţiilor dintre fiinţe umane, cãci pretinde de la cel ce iartã depãşirea propriei incompletitudini. Altfel, predicatã despre Dumnezeu, ea Îl psihologizeazã. ‘Iertarea Lui Dumnezeu’, adicã datã de Dumnezeu, este o exprimare imprecisã pentru taumaturgia Lui Dumnezeu, a cãrei receptare pretinde o deschidere preliminarã a omului: omul trebuie sã poatã ‘primi’ iertarea.
Iertarea de la Dumnezeu este tãmãduirea sau remedierea unui rãu ontologic. Ea nu presupune în Dumnezeu capriciu sau o ‘generozitate specialã’, subiectivã, ci numai generozitatea genericã pe care o are pentru fãpturile Lui.
Iertarea presupune schimbare sau mişcare în cel care iartã; nu poate sã existe aşa ceva în Dumnezeu.
În cazul fiinţelor umane trebuie deosebit între generozitate (necondiţionatã) [1] şi iertare. Iertarea presupune schimbarea în cel care iartã, transformarea sau ‘întoarcerea’ lui; iar dacã ea poate fi considerate drept participarea omului la ceva divin, atunci e participare la generozitatea divinã. Generozitatea, chiar aceea umanã, e necondiţionatã, aprioricã, un preaplin acordat dinainte.
Iertarea divinã nu e una juridicã, de tipul graţierii; e o restaurare ontologicã şi o acordare de fiinţã.
Atunci când iartã, Dumnezeu nu e înduplecat sau ‘rãzgândit’, deşi, în istoria religioasã, s—a pornit de la transpunerea tocmai a acestei raportãri pur umane la Dumnezeu. Altfel spus, apare, ‘în afarã’, drept ‘iertare’, ceea ce în Dumnezeu e iubire, generozitate necondiţionatã, aprioricã, acordatã dinainte—şi care trebuie primitã, acceptatã, savuratã de cãtre om.
Mânia dumnezeului antropomorfic, ‘impulsivitatea veterotestamentarã’, ar contrazice impasibilitatea divinã, axiomã a religiei. Nu existã deloc schimbare în Dumnezeu. Nu existã revocare a deciziilor; schimbarea survenitã în cursul acceptãrii bunãtãţii divine se petrece în om.
Dumnezeu nu trece de la supãrare la iertare; supãrarea este experimentarea nebulosului ontologic, a deteriorãrii fiinţiale şi relaţionale.
Oamenii pot ierta, adicã pot ‘graţia’ sau ‘trece peste’; Dumnezeu nu cunoaşte astfel de derogãri. Generozitatea lui e dinainte datã, corespunzând receptivitãţii ontologice a fiinţei umane avide.
Iertarea de la Dumnezeu e vindecarea acordatã de Dumnezeu şi acceptatã de om; pedagogia Lui Iisus este tocmai antrenarea pentru a putea primi şi beneficia de aceastã vindecare.
‘Iertarea’ e numai o imagine; confuzia survine când plecând de la aceastã imagine se construieşte, de—a—ndãratelea, o teologie explicativã (‘onoarea insultatã’, etc.). Imaginea nu existã numai la predicatorii americani, nici numai în VT, ci şi în NT şi, bineînţeles, în Liturghia şi în Tradiţia Bisericii. Înţelegerea ei însã cere o purificare a reprezentãrii. Nu trebuie luatã în sensul direct, psihologic, ci ca o explicare a emoţiilor omului, a ceea ce trãieşte omul care solicitã reacordarea la normele fiinţei lui. El îşi trãia anomalia ca pe ‘mânie’; explicaţia e extrinsecã şi, cum am spus, psihologizantã.
NOTE:
[1] Iertarea divinã e o formã a bunãtãţii, generozitãţii şi iubirii divine, nu o ‘depãşire de sine’ divinã, nu o autotranscendere divinã (cum e, esenţial, cazul pentru om). De aceea ‘iertarea’ divinã nu trebuie sã primeascã un sens juridic, de ‘absolvire’, de ‘graţiere’.
‘Morgan’ despre cãrţi şi autori ‘demodaţi’
‘Morgan’ despre cãrţi şi autori ‘demodaţi’
Într o scurtã notã de jurnal, foarte remarcabilã, pe cât de concisã pe atât de la obiect, şi pe care vreau sã o semnalez aici, francezul ‘Morgan’ enumerã câţiva mari ostracizaţi ai politicilor editoriale moderne şi are cuvinte bune pentru scrisul lui Duhamel (despre doi dintre autorii indicaţi de ‘Morgan’ eu nu auzisem: Genevoix şi Boutet de Monvel).
Într o scurtã notã de jurnal, foarte remarcabilã, pe cât de concisã pe atât de la obiect, şi pe care vreau sã o semnalez aici, francezul ‘Morgan’ enumerã câţiva mari ostracizaţi ai politicilor editoriale moderne şi are cuvinte bune pentru scrisul lui Duhamel (despre doi dintre autorii indicaţi de ‘Morgan’ eu nu auzisem: Genevoix şi Boutet de Monvel).
Un grup literar francez (europenii de odinioarã)
Un grup literar francez (europenii de odinioarã)
Régnier, aristocrat şi normand, provenit din mediile parnasiene şi simboliste şi înşelat sârguincios de nevastã; poet clasicizant, romancier licenţios (în tonul sc. XVIII) şi critic literar.
Jaloux, meridional, provensal, a trãit mult în Elveţia; romancier şi critic literar.
Vaudoyer, poet, romancier, eseist şi critic de artã.
Brion i—a fost prieten lui Vaudoyer, iar cosmopolitismul literar a fãcut sã fie comparat cu Jaloux. Era cu 12 ani mai tânãr decât Vaudoyer (care aparţinuse generaţiei lui Papini, Lovinescu, Pârvan şi Keyserling), şi cu 17 decât Jaloux. Iar Mohrt era cu 19 ani mai tânãr ca Brion (reprezentant al generaţiei lui Camil P., Blaga, Ralea, Barbu).
Discursul lui Mohrt despre Brion e foarte bun. O bunã caracterizare, mai ales, a nuvelisticii.
Régnier, aristocrat şi normand, provenit din mediile parnasiene şi simboliste şi înşelat sârguincios de nevastã; poet clasicizant, romancier licenţios (în tonul sc. XVIII) şi critic literar.
Jaloux, meridional, provensal, a trãit mult în Elveţia; romancier şi critic literar.
Vaudoyer, poet, romancier, eseist şi critic de artã.
Brion i—a fost prieten lui Vaudoyer, iar cosmopolitismul literar a fãcut sã fie comparat cu Jaloux. Era cu 12 ani mai tânãr decât Vaudoyer (care aparţinuse generaţiei lui Papini, Lovinescu, Pârvan şi Keyserling), şi cu 17 decât Jaloux. Iar Mohrt era cu 19 ani mai tânãr ca Brion (reprezentant al generaţiei lui Camil P., Blaga, Ralea, Barbu).
Discursul lui Mohrt despre Brion e foarte bun. O bunã caracterizare, mai ales, a nuvelisticii.
Despre Choderlos de Laclos
Despre Choderlos de Laclos
Laclos a trãit aproape 62 de ani şi a început redactarea ‘Legãturilor primejdioase’ la vârsta de 37 de ani; la 40 de ani a terminat de scris aceastã capodoperã. Îi plãcuse mult ‘Noua Eloizã’.
Are 42 de ani când îşi întâlneşte viitoarea soţie, iar la 45 de ani s—a cãsãtorit. Iubirea vieţii sale urmeazã, cronologic, redactãrii acestui roman dezabuzat şi blazat.
În timpul Revoluţiei a aparţinut ‘Ligii aristocraţilor’. Devenit republican, funcţioneazã drept comisar la Ministerul de rãzboi (de fapt, echivalentul unui general de brigadã).
A inventat obuzul; a încercat sã fie diplomat şi bancher.
Cãtre final, devine bonapartist şi la 58 de ani face parte din Armata Rinului (ca general de brigadã de artilerie).
Cei care l—au întâlnit îl descriu ca urât şi nefermecãtor, cu atât mai puţin atractiv.
Romanul acesta, nãscut din amãrãciuni personale, e dintre acelea susceptibile sã facã obiectul unui interes perpetuu, ca scrierile lui Stendhal, Balzac, Ghica şi M. Caragiale, sau Neculce şi Creangã—scrieri de care lumea se pasioneazã cu nesaţ—şi aşa cum ceea ce au scris Maupassant şi Zola, sau Gorki, sau alţii, nu ar putea fi; şi nu numai din cauzã cã e picant, nici fiindcã e un soi de bibelou literar.
Aceastã clasã de scrieri despre care am spus cã ‘Legãturile …’ îi aparţine ar trebui determinatã , odatã, mai îndeaproape.
Gracq vorbea, sugestiv, despre admiraţia pentru romanele lui Beyle şi acelea ale lui Flaubert; Paleologu remarcase acelaşi lucru despre Camil P. şi Beyle.
Capodopera lui Laclos a fost admiratã de Maupassant (poate mai mult din cinism, blazare, teribilism cultural, temperament şi preferinţã pentru sc. XVIII). Romanul e considerat şi azi ‘sulfuros’, ca şi Sade (ale cãrui scrieri Maupassant le admira deasemeni), iar Tournier are acelaşi termen pentru o carte a Dnei. de Ségur. Gracq considera cã Sade îi e superior lui Laclos.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)