Penelope Lively evocă tangibilitatea obiectelor, e o latură a experienţei lumii senzoriale, latură care autoarei îi apare ca suprem semnificativă; o cititoare a ei observă ‘tangibilitatea semnificativă’, mundanitatea. Penelope Lively are un capitol despre nişte obiecte domestice, trăinicia lor, dar tropismul ei corespunde şi unei limitări: chiar în evocările autobiografiei, sau ale duratei trăite, lipsesc inefabilul, irizarea, imponderabilul, lirismul altminteri decât incipient sau schiţat, autoarea nu e o lirică a temporalităţii, a duratei trăite.

În literatură, Foarţă înseamnă lealitate fără credulitate, de unde Mallarmé, Barbu, ‘Cocor’, utilizarea irizaţiilor semantice, imaginaţia dinamicii, autenticitatea inteligenţei, şi avangardismul care dezarmează critica încercată de alţii sau o cantonează în banalităţi (Constantin, Grigurcu, Ştefănescu, etc.); există şi alţi admiratori competenţi ai lui Mallarmé (Chartier, Philippide).
E sesizabilă irelevanţa criticii stângace, referitoare la Foarţă.

Interpretarea, analiza artei îşi au epistemologia lor, care nu e nici aceea a ştiinţei (nu vizează ‘rezultate ştiinţifice’, valabile universal), nici aceea a aprecierii într-o doară, de mântuială, a arbitrariului şi toanei. E o cunoaştere distinctă de alte forme, ştiinţifice sau părelnice. Nu poate fi redusă la niciuna dintre acestea, aşa cum nu provine din niciuna dintre ele. Acordul, limitat, e condiţionat de înrudirea morală; însă e legitimă şi comunicarea unei experienţe absolut individuale, profund neconsensuale (ceea ce poate să facă eseul, comunicarea unei epifanii, a unei experienţe, a unicităţii observate de cineva, care scria că ‘nu citim de două ori aceeaşi operă’, ‘nu recitim aceeaşi operă’). Critica nu funcţionează în planul abstract al ştiinţei. Pe de altă parte, ea nici nu e un demers formalizat, standardizat.
Reprezentarea obiectivă a lumii nu e reductibilă la aceea ştiinţifică. Dar iluzia consensului universal există pretutindeni, şi în culturi nepreocupate de standardele ştiinţifice. Mulţi confundă certitudinea, sau natura certitudinii, cu universalul. Natura experienţei artistice nu e tocmai elucidată (şi, probabil, nici standardizabilă, sau definibilă în termeni univoci). Ce e acest vis treaz, în care psihic mă aflu altundeva? Cât poate fi explicată natura imaginaţiei?
Deschid un roman, sau un volum de istorie, şi mă aflu altundeva decât în universul fizic. Omul are şi o viaţă a imaginaţiei. Arta înseamnă că empatizez cu ceea ce nu e prezent, mă împărtăşesc din ceea ce e imaginat. Dar nu doar arta e o experienţă a imaginării. Cum am arătat, deschid un volum de ştiinţă, şi mă aflu altundeva decât în lumea experienţei directe.
Majoritatea criticilor operează cu epistemologii reducţioniste, care sunt ispita minţii obişnuite. Educaţia poate să falsifice şi ea înţelegerea.

Paradoxul situaţiei culturale a lui Nabokov provine din faptul că o natură decadentă e înţeleasă ca un ‘autor principal’ (Joyce, Faulkner, etc.), că nu e înţeles în termenii proprii, de către publicul care i se cuvine (Belîi, poate şi Strindberg sunt cazuri similare). Nabokov avea o natură decadentă, maliţioasă, anarhistă, subversivă, şi e îndeobşte înţeles de parcă ar fi fost cu totul altcineva. Înrudirea cu Robbe-Grillet e una general-tipologică.
Cei care caută semnificaţie general-umană în vreo operă a lui n-o pot găsi ca atare (ci numai deduce, infera). Tipologic, Nabokov e ca Bacovia, ca decadenţii, şi un autor de opere curioase, de curiozităţi (Restif, nu Rousseau; Licantropul, nu romanticii majori); una din trăsăturile vremii lui e această ‘glisare a normalului’.
Acest ins nemulţumit de toţi, strepezit, sfruntat, absurd, îi nemulţumea pe toţi (cineva o atribuie complexelor explicabile ale expatriatului). Tipul lui de desăvârşire literară, de calofilie, e acela al simboliştilor.

Pentru Cubleşan, filatelist nesăţios al eminescologiei celei mai de duzină, mai anoste, eminescologul-cheie e … Micu; iar teza eminescologică fundamentală, rezultatul cel mai jinduit, piatra filozofală a studiilor eminesciene, e o apreciere şcolărească (despre ‘poezia filozofică’). La Cubleşan, suntem în ariditatea deplină a eminescologiei şcolăreşti, integral false. Dar nu altceva vesteau lirismul posomorât şi banalitatea ternă a timpuriilor sale povestiri de anticipaţie. Ca recenzent al eminescologiei, Cubleşan trece la o promovare zeloasă a rebuturilor, a insipidităţii altora; în eminescologie, Cubleşan înseamnă insipiditatea militantă şi sârguincioasă. Această lipsă de simţ literar, la un critic, poate părea unică, absurdă, consternantă, însă probabil că e foarte obişnuită.

Îmi amintesc pălăria lui de cinefil, de un gust vestimentar grotesc, şi kitschul aprecierilor, năsărâmba despre filmul rusesc (la nivelul lipsei de informaţie a lui BW, care descoperă surprins erotismul ‘Halimalei’, sau al dascălului care îmi ‘recomandă’ un roman avangardist francez şi tămâiază pamfletul neriscant al unui poet, sau îmi suflă că un autor de povestiri gotice e privit ca un precursor de către francezi). Idolul semidocţilor, C. T. Popescu e atât un ţopârlan psihotic, cabotin şi anost, cât şi gândirea simplistă, elementară, stângăcia, teribilismul penibil, mărginirea de politehnist, îndârjirea certitudinilor, crisparea maladivă, kitschul placat pe aptitudini intelectuale modeste; ceea ce poate frapa e nulitatea lui ca scriitor, stilul de băcan servind un intelect mediocru, adesea depăşit de subiectele alese (acelea culturale). Până joi seara, nu i-am citit niciodată articolele, cuvintele transcrise, interviurile …. Sunt descalificante. Dar aceasta e ascensiunea noilor Vicu Mândra, a activiştilor culturali şi a ucenicilor lui … Arion.
Pe cei ca Vicu Mândra nu (mai) e nevoie să îi impună sau promoveze nomenclatura. Stirpea lui Vicu Mândra a biruit prin neprezentare.
Ţopârlanii, opincarii cred în C. T. Popescu, îl iau în serios, pentru că el face parte din jocul lor, din parametrii lor, din orizontul înţelegerii lor. Mintea lui e boantă şi neajutorată, în tot ceea ce depăşeşte sau transcende nivelul demascărilor şi al denunţurilor. Esenţială e lipsa de farmec a lui C. T. Popescu, neghiobia cu care se înverşunează mereu împotriva scriitorilor majori, etc..
Scrisul lui C. T. Popescu nu rezervă suprize; dimpotrivă, confirmă impresia dată de vedeta TV. E un caz de forţă a simplismului. În diatribele lui, Popescu e porc cu neobrăzare, cu tupeu, dar şi cu ingenuitatea care nu pricepe mai mult, cu bizuirea arogantă a proletarului intelectualizat, a plebeului ajuns o autoritate. Rudimentar scrise, gândite simplist, diatribele lui mulţumesc prin contondenţă. Ceva îi place, în artă: clişeele. Acestea îl inspiră. Ceea ce înţelege din artă sunt clişeele (însă nu drept clişee, ci dimpotrivă, cu iluzia că descoperă poezie), clişee ale receptării, absente în opere, dar ecouri reflectând nivelul de înţelegere al lui Popescu. Nici simpatiile lui politice, nici diagnosticele sau analizele lui nu îl acreditează în vreun fel; dar conţinutul acestora din urmă nu a interesat vreodată pe cineva, deoarece arma lui e vehemenţa plebee, mohorâtă, lipsită de inteligenţa lui C. V. Tudor. Efectul e strict retoric. Ceea ce gloata de semidocţi pare să nu observe e cabotinismul, kitschul. Cu adevărat sinistru e C. T. Popescu numai atunci când e cordial, neidignat, amical. A publicat un volum înainte de ’89; dar au publicat şi Cubleşan, Ungherea, Sbanţu, atâţia eminescologi agramaţi, etc.. Natura psihotică a purtării lui Popescu nu e jucată, e speculată. Atunci când Popescu pare să aibă dreptate (Popescu vs. Cărtărescu), faptul e semnificativ pentru neglijarea curentă a logicii celei mai simple. Arată că nu se găseşte altcineva să enunţe câteva lucruri elementare. Că lapalisadele au devenit preţioase. Arată cât de puţin loc mai e pentru gândirea necontrafăcută, neartificială. E biruinţa gândirii elementare, pierdută pentru cei mai mulţi. (În alt plan, Iorgulescu e un autor analog, reputat pentru observaţii absolut elementare, dar necesare într-o breaslă unde, în legătură cu Neagu, e menţionat exotismul meridional al lui Istrati.)

Educaţia axiologică poate fi numai formativă, niciodată informativă. Valorile artei sunt valori ale sensibilităţii, unde nu trebuie să existe prescriptivitate, obligativitate. Educaţia axiologică, estetică, trebuie să formeze, nu să informeze; să educe analiza, gândirea, nu să furnizeze valorizări primite, obligatorii. Care e scopul cunoaşterii artei? Care sunt resorturile acesteia? Preluarea de valorizări e numai lipsă de simţ critic. Autoritarismul şcolar e contrar firii. Ceea ce se poate preda, sunt modalităţi de analiză. Dar nu ceea ce e resimţit ca valoare. Colectivismul axiologic înseamnă uniformizare, cazarmă, autoritarismul şi tirania turmei. E şi negarea valorii de descoperire a experienţei individuale, instinctul de oprimare a diferenţei.
Răspunsul la artă nu poate fi prescris, obligatoriu, forţat, dictat; unii pretind să dicteze adevărul universal, nerelativ, al răspunsului la valori (în termeni kantieni, ei pretind să găsească ‘conceptul artei’, adică ‘universalitatea’ statistică, colectivă, uitând că universalitatea plăcerii acesteia e una ‘fără concept’). Probabil că autoritarismul axiologic nu e o problemă istorică, temporară, ci general umană.
Consensul referitor la valorile de artă e întotdeauna extrinsec, aparent, verbal: deoarece valorizările individuale sunt foarte diferite, ‘inexplicabil’, ‘arbitrar’ diferite; pe de altă parte, lumea e nemulţumită de ‘locurile comune’, de reiterarea de locuri comune despre o operă (care sunt cvasiconsensul), cuprinsul acestui consens dezamăgeşte invariabil, e resimţit ca prea tern. Demonstraţia critică poate convinge (logic, dar mai ales retoric), fără ca scrierea analizată să convingă; criticul mă convinge, iar scrierea îmi rămâne indiferentă.
În pedagogia şcolară a artei, tot ce e consens, e numai loc comun; şi tot ce nu e loc comun, e o ipoteză individuală. Preţul consensului e locul comun, monotonia. Ceea ce vor criticii e nu acest consens rezonabil al locului comun, al poncifelor, ci ca restul să urmeze edictele lor. Ei vor consens, la preţul capitulării celorlalţi.