Penelope Lively evocă tangibilitatea obiectelor, e o latură a experienţei lumii senzoriale, latură care autoarei îi apare ca suprem semnificativă; o cititoare a ei observă ‘tangibilitatea semnificativă’, mundanitatea. Penelope Lively are un capitol despre nişte obiecte domestice, trăinicia lor, dar tropismul ei corespunde şi unei limitări: chiar în evocările autobiografiei, sau ale duratei trăite, lipsesc inefabilul, irizarea, imponderabilul, lirismul altminteri decât incipient sau schiţat, autoarea nu e o lirică a temporalităţii, a duratei trăite.

În literatură, Foarţă înseamnă lealitate fără credulitate, de unde Mallarmé, Barbu, ‘Cocor’, utilizarea irizaţiilor semantice, imaginaţia dinamicii, autenticitatea inteligenţei, şi avangardismul care dezarmează critica încercată de alţii sau o cantonează în banalităţi (Constantin, Grigurcu, Ştefănescu, etc.); există şi alţi admiratori competenţi ai lui Mallarmé (Chartier, Philippide).
E sesizabilă irelevanţa criticii stângace, referitoare la Foarţă.

Interpretarea, analiza artei îşi au epistemologia lor, care nu e nici aceea a ştiinţei (nu vizează ‘rezultate ştiinţifice’, valabile universal), nici aceea a aprecierii într-o doară, de mântuială, a arbitrariului şi toanei. E o cunoaştere distinctă de alte forme, ştiinţifice sau părelnice. Nu poate fi redusă la niciuna dintre acestea, aşa cum nu provine din niciuna dintre ele. Acordul, limitat, e condiţionat de înrudirea morală; însă e legitimă şi comunicarea unei experienţe absolut individuale, profund neconsensuale (ceea ce poate să facă eseul, comunicarea unei epifanii, a unei experienţe, a unicităţii observate de cineva, care scria că ‘nu citim de două ori aceeaşi operă’, ‘nu recitim aceeaşi operă’). Critica nu funcţionează în planul abstract al ştiinţei. Pe de altă parte, ea nici nu e un demers formalizat, standardizat.
Reprezentarea obiectivă a lumii nu e reductibilă la aceea ştiinţifică. Dar iluzia consensului universal există pretutindeni, şi în culturi nepreocupate de standardele ştiinţifice. Mulţi confundă certitudinea, sau natura certitudinii, cu universalul. Natura experienţei artistice nu e tocmai elucidată (şi, probabil, nici standardizabilă, sau definibilă în termeni univoci). Ce e acest vis treaz, în care psihic mă aflu altundeva? Cât poate fi explicată natura imaginaţiei?
Deschid un roman, sau un volum de istorie, şi mă aflu altundeva decât în universul fizic. Omul are şi o viaţă a imaginaţiei. Arta înseamnă că empatizez cu ceea ce nu e prezent, mă împărtăşesc din ceea ce e imaginat. Dar nu doar arta e o experienţă a imaginării. Cum am arătat, deschid un volum de ştiinţă, şi mă aflu altundeva decât în lumea experienţei directe.
Majoritatea criticilor operează cu epistemologii reducţioniste, care sunt ispita minţii obişnuite. Educaţia poate să falsifice şi ea înţelegerea.

Paradoxul situaţiei culturale a lui Nabokov provine din faptul că o natură decadentă e înţeleasă ca un ‘autor principal’ (Joyce, Faulkner, etc.), că nu e înţeles în termenii proprii, de către publicul care i se cuvine (Belîi, poate şi Strindberg sunt cazuri similare). Nabokov avea o natură decadentă, maliţioasă, anarhistă, subversivă, şi e îndeobşte înţeles de parcă ar fi fost cu totul altcineva. Înrudirea cu Robbe-Grillet e una general-tipologică.
Cei care caută semnificaţie general-umană în vreo operă a lui n-o pot găsi ca atare (ci numai deduce, infera). Tipologic, Nabokov e ca Bacovia, ca decadenţii, şi un autor de opere curioase, de curiozităţi (Restif, nu Rousseau; Licantropul, nu romanticii majori); una din trăsăturile vremii lui e această ‘glisare a normalului’.
Acest ins nemulţumit de toţi, strepezit, sfruntat, absurd, îi nemulţumea pe toţi (cineva o atribuie complexelor explicabile ale expatriatului). Tipul lui de desăvârşire literară, de calofilie, e acela al simboliştilor.

Pentru Cubleşan, filatelist nesăţios al eminescologiei celei mai de duzină, mai anoste, eminescologul-cheie e … Micu; iar teza eminescologică fundamentală, rezultatul cel mai jinduit, piatra filozofală a studiilor eminesciene, e o apreciere şcolărească (despre ‘poezia filozofică’). La Cubleşan, suntem în ariditatea deplină a eminescologiei şcolăreşti, integral false. Dar nu altceva vesteau lirismul posomorât şi banalitatea ternă a timpuriilor sale povestiri de anticipaţie. Ca recenzent al eminescologiei, Cubleşan trece la o promovare zeloasă a rebuturilor, a insipidităţii altora; în eminescologie, Cubleşan înseamnă insipiditatea militantă şi sârguincioasă. Această lipsă de simţ literar, la un critic, poate părea unică, absurdă, consternantă, însă probabil că e foarte obişnuită.

Îmi amintesc pălăria lui de cinefil, de un gust vestimentar grotesc, şi kitschul aprecierilor, năsărâmba despre filmul rusesc (la nivelul lipsei de informaţie a lui BW, care descoperă surprins erotismul ‘Halimalei’, sau al dascălului care îmi ‘recomandă’ un roman avangardist francez şi tămâiază pamfletul neriscant al unui poet, sau îmi suflă că un autor de povestiri gotice e privit ca un precursor de către francezi). Idolul semidocţilor, C. T. Popescu e atât un ţopârlan psihotic, cabotin şi anost, cât şi gândirea simplistă, elementară, stângăcia, teribilismul penibil, mărginirea de politehnist, îndârjirea certitudinilor, crisparea maladivă, kitschul placat pe aptitudini intelectuale modeste; ceea ce poate frapa e nulitatea lui ca scriitor, stilul de băcan servind un intelect mediocru, adesea depăşit de subiectele alese (acelea culturale). Până joi seara, nu i-am citit niciodată articolele, cuvintele transcrise, interviurile …. Sunt descalificante. Dar aceasta e ascensiunea noilor Vicu Mândra, a activiştilor culturali şi a ucenicilor lui … Arion.
Pe cei ca Vicu Mândra nu (mai) e nevoie să îi impună sau promoveze nomenclatura. Stirpea lui Vicu Mândra a biruit prin neprezentare.
Ţopârlanii, opincarii cred în C. T. Popescu, îl iau în serios, pentru că el face parte din jocul lor, din parametrii lor, din orizontul înţelegerii lor. Mintea lui e boantă şi neajutorată, în tot ceea ce depăşeşte sau transcende nivelul demascărilor şi al denunţurilor. Esenţială e lipsa de farmec a lui C. T. Popescu, neghiobia cu care se înverşunează mereu împotriva scriitorilor majori, etc..
Scrisul lui C. T. Popescu nu rezervă suprize; dimpotrivă, confirmă impresia dată de vedeta TV. E un caz de forţă a simplismului. În diatribele lui, Popescu e porc cu neobrăzare, cu tupeu, dar şi cu ingenuitatea care nu pricepe mai mult, cu bizuirea arogantă a proletarului intelectualizat, a plebeului ajuns o autoritate. Rudimentar scrise, gândite simplist, diatribele lui mulţumesc prin contondenţă. Ceva îi place, în artă: clişeele. Acestea îl inspiră. Ceea ce înţelege din artă sunt clişeele (însă nu drept clişee, ci dimpotrivă, cu iluzia că descoperă poezie), clişee ale receptării, absente în opere, dar ecouri reflectând nivelul de înţelegere al lui Popescu. Nici simpatiile lui politice, nici diagnosticele sau analizele lui nu îl acreditează în vreun fel; dar conţinutul acestora din urmă nu a interesat vreodată pe cineva, deoarece arma lui e vehemenţa plebee, mohorâtă, lipsită de inteligenţa lui C. V. Tudor. Efectul e strict retoric. Ceea ce gloata de semidocţi pare să nu observe e cabotinismul, kitschul. Cu adevărat sinistru e C. T. Popescu numai atunci când e cordial, neidignat, amical. A publicat un volum înainte de ’89; dar au publicat şi Cubleşan, Ungherea, Sbanţu, atâţia eminescologi agramaţi, etc.. Natura psihotică a purtării lui Popescu nu e jucată, e speculată. Atunci când Popescu pare să aibă dreptate (Popescu vs. Cărtărescu), faptul e semnificativ pentru neglijarea curentă a logicii celei mai simple. Arată că nu se găseşte altcineva să enunţe câteva lucruri elementare. Că lapalisadele au devenit preţioase. Arată cât de puţin loc mai e pentru gândirea necontrafăcută, neartificială. E biruinţa gândirii elementare, pierdută pentru cei mai mulţi. (În alt plan, Iorgulescu e un autor analog, reputat pentru observaţii absolut elementare, dar necesare într-o breaslă unde, în legătură cu Neagu, e menţionat exotismul meridional al lui Istrati.)

Educaţia axiologică poate fi numai formativă, niciodată informativă. Valorile artei sunt valori ale sensibilităţii, unde nu trebuie să existe prescriptivitate, obligativitate. Educaţia axiologică, estetică, trebuie să formeze, nu să informeze; să educe analiza, gândirea, nu să furnizeze valorizări primite, obligatorii. Care e scopul cunoaşterii artei? Care sunt resorturile acesteia? Preluarea de valorizări e numai lipsă de simţ critic. Autoritarismul şcolar e contrar firii. Ceea ce se poate preda, sunt modalităţi de analiză. Dar nu ceea ce e resimţit ca valoare. Colectivismul axiologic înseamnă uniformizare, cazarmă, autoritarismul şi tirania turmei. E şi negarea valorii de descoperire a experienţei individuale, instinctul de oprimare a diferenţei.
Răspunsul la artă nu poate fi prescris, obligatoriu, forţat, dictat; unii pretind să dicteze adevărul universal, nerelativ, al răspunsului la valori (în termeni kantieni, ei pretind să găsească ‘conceptul artei’, adică ‘universalitatea’ statistică, colectivă, uitând că universalitatea plăcerii acesteia e una ‘fără concept’). Probabil că autoritarismul axiologic nu e o problemă istorică, temporară, ci general umană.
Consensul referitor la valorile de artă e întotdeauna extrinsec, aparent, verbal: deoarece valorizările individuale sunt foarte diferite, ‘inexplicabil’, ‘arbitrar’ diferite; pe de altă parte, lumea e nemulţumită de ‘locurile comune’, de reiterarea de locuri comune despre o operă (care sunt cvasiconsensul), cuprinsul acestui consens dezamăgeşte invariabil, e resimţit ca prea tern. Demonstraţia critică poate convinge (logic, dar mai ales retoric), fără ca scrierea analizată să convingă; criticul mă convinge, iar scrierea îmi rămâne indiferentă.
În pedagogia şcolară a artei, tot ce e consens, e numai loc comun; şi tot ce nu e loc comun, e o ipoteză individuală. Preţul consensului e locul comun, monotonia. Ceea ce vor criticii e nu acest consens rezonabil al locului comun, al poncifelor, ci ca restul să urmeze edictele lor. Ei vor consens, la preţul capitulării celorlalţi.

Literatura istoricã de aventuri avea, sub ceauşism, poncifele ei (anticatolicism, xenofobie, reabilitarea ‘credinţei neamului’, condescendenţã sau antipatie faţã de neromânesc); ostilitatea faţã de religie, a dejismului, devenise numai antioccidentalism, pe urmele lui Blaga. Aceste poncife puteau fi utilizate cu diferite nivele de inteligenţã. În orice caz, e o literaturã rãspicat naţionalistã şi şovinã. E chiar naţionalismul care convenea unui popor de lichele complexate, de pramatii şi târâturi, mândria neisprãviţilor. Ceea ce am citit zilele acestea despre romanele istorice ale lui Theodoru, Dan, Leu; e insuficient subliniat aportul primului la utilizarea literarã a ideologiei ceauşismului. Distincţia evidentã dintre literatura de aventuri (Theodoru, Dan) şi aceea propriu-zis istoricã (Leu).
Dreptul de a fi despachetat acele cãrţi (cele mai multe, dupã cinci ani).
Romanul istoric modernist, sobru, realist.

Misterioasã e întemeierea impersonalã, fãrã finalitate, a universului. La baza realitãţii, ‘firea fãrã început’, nu se aflã o psihologie. Cosmosul nu e întemeiat de o conştienţã. Finalitatea e apanajul conştienţei. Omul nu poate gândi o conştienţã fãrã psihologie, nepsihicã în natura ei.
Nu existã nimic valabil în religie, care sã nu fie filozofie. Nu existã o esenţã a religiei, decât dacã acordãm filozofiei o accepţie reducţionistã. Încercãrile de definire a esenţei religiei se referã la aspecte particulare, ca ritul, evlavia, etc.. Religia ca atare e o vârstã a conştienţei.

DeMille, ca un Hugo, un aed al vestului american. (Numai o laturã a lui Hugo.)

Wayne a început în cinema ca vlãjgan mucalit generic, arãtos şi amuzat condescendent. Sunt roluri într-un registru popular, dar relativ citadin.

O glosã jonesianã

Dacã ‘Shadow Ranch’ are obişnuita bandã de troglodiţi şi patibulari, dar condusã de un actor remarcabil, Albert J. Smith, bandã regãsibilã în filme cu Wayne, Steele, etc., ‘Range Feud’ nu recurge la acest expedient de ticãloşie presupus pitoreascã; gagul recurent al celui de-al doilea film e gestul ajutorului de şerif, care obişnuieşte sã încerce pãlãriile şic ale candidaţilor la spânzurãtoare.
Regia lui Louis King probabil cã e mai interesantã ca a lui Lederman, şi ţine de stilistica cinemaului silenţios; dar Susan Fleming (iubita lui Wayne, în al doilea film) e relativ mai atractivã decât Marguerite de la Motte (un nume argotic!), şi mai existã şi Will Walling, tatãl lui Wayne în film.
Rolul lui Wayne e foarte de la începutul carierei sale.

Cum îmi place sã fie interpretate rolurile acestea? Jones exagereazã, Steele pãrea infatuat, iar Wayne, persiflant şi neconvins, amuzat-condescendent; însã Ritter aducea ceva oniric, iar tânãrul Beery, pe care l-am vãzut ca însoţitor al lui Wayne, avea supleţea necesarã.

Alte referinţe pentru enciclopedia prostiei (în fandomul anglofon)






‘I think a lot of change in society is a result of the long term changes of small (as then understood) legal or societal changes ages ago. Kind of a butterfly effect + psychohistory’

‘I’ll mention one of my preferred anticipation story:
It’s a short story written by Jules Verne in 1889, called “The Day of an American Journalist in 2889”. He wrote it as a fantasy set 1000 years in his future. Yet _everything_ in it was actually possible in 1989, only 100 years in his future [―›posibilitãţile realizate ale anticipaţiei sunt cele care urmeazã]. With modern words (very different from the ones used in the story) this tells how the CNN CEO wakes up in New York, calls his wife who’s in London, wanders around the CNN offices for a while, then jumps into the first Concorde bound for London, and spends the evening with her in London.
The social relations in the story (like the status of workers in the CNN offices) are definitely 19th century! Yet this does not make the story ridiculous, all the contrary. It has a delicious nostalgic feel about it, like that of uchronias like the movie Wild Wild West’
[remarc faptul cã referinţa popularã obligatorie e filmul ‘Vestul …’, nu serialul]
[ceea ce primeazã e tonul de condescendenţã grobianã, şi entuziasmul gãselniţei vehiculate, juxtapuse agramatismului patent; rezumatul povestirii e, aşa cum era de aşteptat, greşit: soţia revine, şi nu de la Londra, iar puţinul care îi pare actual oligofrenului e atât de general, încât nu meritã menţionat: autorul francez a anticipat cã magnaţii presei vor avea soţii, vor inspecta afacerile şi vor avea conversaţii …, e ca rezumatul unui banc neînţeles]

Comunicarea modernã le dã neandertalienilor iluzia ‘accesului la idei’. Scopul majoritãţii acestor oligofreni e vehicularea ideilor. Au nevoie de iluzia cã gândesc, cã raţioneazã. Stross şi Pinker gândesc de-a-ndoaselea: ‘domesticirea’ se numeşte ‘civilizare’, iar neasemãnãrile primeazã. Mehlemul acesta de ignoranţã, lipsã de umor, şi prostie groasã, refractarã.

‘Merely tweaking brain development so that Boca's Area is larger would help/ able to be abused, it is true, but that only makes the storyline better’