Stilul lui Mircea Scarlat e pedant, astringent, analitic, scientist, cu jargonul aferent; 'Istoria poeziei româneşti' nu excelează nici prin percepţia estetică (experienţă, sensibilitate), nici prin gândire; alura e de recenzii obişnuite.
Perspectiva e istorică şi taxonomică, extrinsecă (adică o operă nu e înţeleasă în termenii ei proprii, ci ca element într-un şir). Mircea Scarlat face istoria ideilor literare, teoretice sau inferabile.

Aşa cum s-a scris despre Orfeu sau Teocrit se poate scrie despre abatele Prévost, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Florian, scriitori care ei înşişi au graţia unor embleme ale artei celei noi, acel preromantism francez senin, al fericirii, simplitatea rafinată şi înţeleaptă, umanul care era altminteri posibil într-o lume resimţită ca fiind pe potriva omului, şi în vechea cultură aristrocratică, ierarhică. Aceşti autori sunt oameni, sunt şi simboluri, simboluri şi pentru simţire. Trăirea lirică transcende datele reflecţiei literare.

Viktor Şklovski şi altitudinea capodoperelor literare

Întâia trăsătură a exegezelor lui Şklovski e umanismul, stilul foarte uman, deschiderea, cu dorinţa de a se ocupa exclusiv de ceea ce e nou, original în artă, de ceea ce înnoieşte arta (dezideratul acesta e în sine o caracteristică a modernismului, a sensibilităţii moderniste, a gustului respectiv). De unde, totdată, alura absolut nelivrescă a acestei gândiri literare.
Stilul acesta inteligent, net şi modernist, adesea de o simplitate naturală de care abundenţa frazeologiei obşteşti ne-a dezobişnuit, nu e un stil de eseu aşa cum îl practică apusenii. Şklovski scrie despre un gen rusesc, poliedric.
Cu Şklovski, estetica înseamnă filologie în înţelesul cel mai nobil. Există un termen care sugerează natura acestei critici: literaturologie.
Arta nu provine din noţiuni teoretice, însă nici nu oferă întotdeauna noţiuni teoretice sublimabile. Cunoaşterea aceasta nu e teoretizabilă.

Breban, Ciocârlie, Theodorescu (societatea), Pleşu (tinerii), Alexandrescu (socializarea), Johnny R. (pragmatismul), Simion (absenţa operelor de după '89), A. Visarion (degradarea).

«Istoricul» ieşean Cojocaru, un Daea universitar.

Ieşenii de azi, mândri că moldovenii şi-au cedat suveranitatea şi şansa, la 1859.
Mândri de scandaloasa capitulare de la 1859.

'Unter Geiern' may be as enjoyable as 'Der Schatz im Silbersee', and better than 'Old Surehand'; this is the adventure of the bear hunter, the Shoshones, the treasure belt, the phony preacher, the band wagons, the sanctimonious judge, the test of the three arrows. It has appealing landscapes, a waterfall, forest.
S. Granger has been a controvertible choice for Old Surehand. The Indian plot is more exciting than the outlaws plot.
Brice had glamour.
The idea of this series has leftovers of the '30s B westerns (like the cheap comedy, the den of the outlaws), an old-fashioned idea of what such a movie should be, but the Indians scenes are always cool, and the '60s have obviously been the right age of the cinema for this kind of yarns.

Anotimpurile aromelor dense, unele translucide, altele mate, sfinţenia fructelor blânde, ca gustul şi claritatea , netezimea ceramicii, liman al gândurilor; apexul şi unificarea a ceea ce e ştiut şi a ceea ce nu e ştiut în întregul simfonic vrednic de slavă,
prietenia umilă, neîndoielnică, a unei fiinţe, împărtăşirea dăruită ca floarea unui pom congener, tânăr, cuvintele, măruntaiele, razele, nimbul sunt, cred, familia florii.
Picioruşe care alergau pe drumurile noi în care se oglindea, tăcută, cunoaşterea lui Dumnezeu,
bucurie pe care lumea scuipă promoroaca batjocurii.

Sfântă Agnes, prietenă a lumilor, copilul lui Dumnezeu,

Mă bucuram, cu sinceritate, în solitudine; gândindu-mă la vremurile de odinioară, aportul extimului, al romanelor, al sapienţialităţii,
la vara când aveam paisprezece ani, sau la timpul când unii ieşeni, e o fericire senină să le rosteşti numele, îşi cizelau, ca grecii şi latinii, epigramele domoale, azurii, gestul social devenit criptic,
la mintea mai elevată, întrunesc trăirile curate, timpurii, contrazise.

Uzura, monotonia, obişnuinţa, plictisul. După mitul androginului, întâiul semn e prezentat tot ca o metaforă: atât pentru unirea conjugală, cât şi pentru mistica nupţială. Interpretarea pericopei nunţii ca mit al iubirii conjugale e utopică şi nerezonabilă.

‘Gulp’/’leisure’: e din nou distincţia lui Selye, funcţia, scopul diferit.

Dum., virtutea ca înfrânare.

Duminică, polei & luni, ceaţă & marţi şi ieri, vremea îmbietoare.

Iluziile unei educaţii.

Sonetele anglicanului Guite, ‘Cercul lui Lewis’.

Placiditatea, limbajul de lemn, ‘înţelepciunea intelectuală’, ‘amuzamentul intelectual’, ‘neiniţiaţii’, flerul, pătrunderea, etnia şi boala, clişeele, ‘dicţia sec. XIX’, meschinăria şi snobismul, mediocitatea demoralizantă, ‘loazirul şi efortul’, neghiobia lăbărţată.

Guite & afganul & BP, tomistul, HK & Bowie & cinefilii. Dreher şi ‘opţiunea Benedict’.

Piaţă: sb., lactate & mi., carne de porc & joi, castraveţi muraţi & ieri, vin.: carne tocată.

Delăsarea. Hârtiile. Bilete. Folii. Lingeria, dim.. Răgazuri. Vraful. Vol..

‘Regele …’ & ‘Monstrul …’ & ‘Femeile …’.

Sb. seara, farfuria cu ciorbă, apa din ibricul de cafea, o priză smulsă.

‘Barbă albastră’ al lui Ulmer e unul din filmele care aş fi vrut mult să îmi placă, şi ai căror admiratori nu vreau să îi insult. Filmul e ponosit, o pastişă, o încercare despre rigolele sec. XIX; probabil că mult din kitsch îi revine chiar regizorului, nu bugetului.

Joi, de la 10 ½ seara, ‘Al treisprezecelea musafir’.
Vin. seara, citit 4 ore, primele patru capitole. De la 10 ¼ seara, ‘Cheiul’.
Sb. seara, citit 2 ¾ ore, până la 10 ½. De la 12, ‘Barbă albastră’.
Dum., de la 5 ¼ seara, 14 ţigări. Dum., de la 9 ¾ seara, cină: friptură, castraveţi, pâine, un jeleu cu fructe. Ieri, trei gogoşi, iar la cină: ciorbă. Azi, la prânz, sarmale, două gogoşi.
8 mil., pentru 1 ½ l..

Vin., 229 & 120 & 155 & mii [ & carne tocată & & ]. Sb., 60 & 30 & 155 & 86,4 mii [patru gogoşi cu brânză & zece pastile & ţigări & cafele, cremă, cola]. Dum. dim., mai aveam cele 22 & 8 mil.. Dum. dim., 40 & 155 & 61,4 mii [ gogoşi & ţigări & cafele, pâine, cola]; sb. seara, 100 mii [pachetul de Winst.].
Mi., 125,6 mii [carne de porc].

Opere. Paletă. Nuvele. Concizie. Tempo. 2 x cinema. Mintea.

Penelope Lively evocă tangibilitatea obiectelor, e o latură a experienţei lumii senzoriale, latură care autoarei îi apare ca suprem semnificativă; o cititoare a ei observă ‘tangibilitatea semnificativă’, mundanitatea. Penelope Lively are un capitol despre nişte obiecte domestice, trăinicia lor, dar tropismul ei corespunde şi unei limitări: chiar în evocările autobiografiei, sau ale duratei trăite, lipsesc inefabilul, irizarea, imponderabilul, lirismul altminteri decât incipient sau schiţat, autoarea nu e o lirică a temporalităţii, a duratei trăite.

În literatură, Foarţă înseamnă lealitate fără credulitate, de unde Mallarmé, Barbu, ‘Cocor’, utilizarea irizaţiilor semantice, imaginaţia dinamicii, autenticitatea inteligenţei, şi avangardismul care dezarmează critica încercată de alţii sau o cantonează în banalităţi (Constantin, Grigurcu, Ştefănescu, etc.); există şi alţi admiratori competenţi ai lui Mallarmé (Chartier, Philippide).
E sesizabilă irelevanţa criticii stângace, referitoare la Foarţă.

Interpretarea, analiza artei îşi au epistemologia lor, care nu e nici aceea a ştiinţei (nu vizează ‘rezultate ştiinţifice’, valabile universal), nici aceea a aprecierii într-o doară, de mântuială, a arbitrariului şi toanei. E o cunoaştere distinctă de alte forme, ştiinţifice sau părelnice. Nu poate fi redusă la niciuna dintre acestea, aşa cum nu provine din niciuna dintre ele. Acordul, limitat, e condiţionat de înrudirea morală; însă e legitimă şi comunicarea unei experienţe absolut individuale, profund neconsensuale (ceea ce poate să facă eseul, comunicarea unei epifanii, a unei experienţe, a unicităţii observate de cineva, care scria că ‘nu citim de două ori aceeaşi operă’, ‘nu recitim aceeaşi operă’). Critica nu funcţionează în planul abstract al ştiinţei. Pe de altă parte, ea nici nu e un demers formalizat, standardizat.
Reprezentarea obiectivă a lumii nu e reductibilă la aceea ştiinţifică. Dar iluzia consensului universal există pretutindeni, şi în culturi nepreocupate de standardele ştiinţifice. Mulţi confundă certitudinea, sau natura certitudinii, cu universalul. Natura experienţei artistice nu e tocmai elucidată (şi, probabil, nici standardizabilă, sau definibilă în termeni univoci). Ce e acest vis treaz, în care psihic mă aflu altundeva? Cât poate fi explicată natura imaginaţiei?
Deschid un roman, sau un volum de istorie, şi mă aflu altundeva decât în universul fizic. Omul are şi o viaţă a imaginaţiei. Arta înseamnă că empatizez cu ceea ce nu e prezent, mă împărtăşesc din ceea ce e imaginat. Dar nu doar arta e o experienţă a imaginării. Cum am arătat, deschid un volum de ştiinţă, şi mă aflu altundeva decât în lumea experienţei directe.
Majoritatea criticilor operează cu epistemologii reducţioniste, care sunt ispita minţii obişnuite. Educaţia poate să falsifice şi ea înţelegerea.

Paradoxul situaţiei culturale a lui Nabokov provine din faptul că o natură decadentă e înţeleasă ca un ‘autor principal’ (Joyce, Faulkner, etc.), că nu e înţeles în termenii proprii, de către publicul care i se cuvine (Belîi, poate şi Strindberg sunt cazuri similare). Nabokov avea o natură decadentă, maliţioasă, anarhistă, subversivă, şi e îndeobşte înţeles de parcă ar fi fost cu totul altcineva. Înrudirea cu Robbe-Grillet e una general-tipologică.
Cei care caută semnificaţie general-umană în vreo operă a lui n-o pot găsi ca atare (ci numai deduce, infera). Tipologic, Nabokov e ca Bacovia, ca decadenţii, şi un autor de opere curioase, de curiozităţi (Restif, nu Rousseau; Licantropul, nu romanticii majori); una din trăsăturile vremii lui e această ‘glisare a normalului’.
Acest ins nemulţumit de toţi, strepezit, sfruntat, absurd, îi nemulţumea pe toţi (cineva o atribuie complexelor explicabile ale expatriatului). Tipul lui de desăvârşire literară, de calofilie, e acela al simboliştilor.

Pentru Cubleşan, filatelist nesăţios al eminescologiei celei mai de duzină, mai anoste, eminescologul-cheie e … Micu; iar teza eminescologică fundamentală, rezultatul cel mai jinduit, piatra filozofală a studiilor eminesciene, e o apreciere şcolărească (despre ‘poezia filozofică’). La Cubleşan, suntem în ariditatea deplină a eminescologiei şcolăreşti, integral false. Dar nu altceva vesteau lirismul posomorât şi banalitatea ternă a timpuriilor sale povestiri de anticipaţie. Ca recenzent al eminescologiei, Cubleşan trece la o promovare zeloasă a rebuturilor, a insipidităţii altora; în eminescologie, Cubleşan înseamnă insipiditatea militantă şi sârguincioasă. Această lipsă de simţ literar, la un critic, poate părea unică, absurdă, consternantă, însă probabil că e foarte obişnuită.

Îmi amintesc pălăria lui de cinefil, de un gust vestimentar grotesc, şi kitschul aprecierilor, năsărâmba despre filmul rusesc (la nivelul lipsei de informaţie a lui BW, care descoperă surprins erotismul ‘Halimalei’, sau al dascălului care îmi ‘recomandă’ un roman avangardist francez şi tămâiază pamfletul neriscant al unui poet, sau îmi suflă că un autor de povestiri gotice e privit ca un precursor de către francezi). Idolul semidocţilor, C. T. Popescu e atât un ţopârlan psihotic, cabotin şi anost, cât şi gândirea simplistă, elementară, stângăcia, teribilismul penibil, mărginirea de politehnist, îndârjirea certitudinilor, crisparea maladivă, kitschul placat pe aptitudini intelectuale modeste; ceea ce poate frapa e nulitatea lui ca scriitor, stilul de băcan servind un intelect mediocru, adesea depăşit de subiectele alese (acelea culturale). Până joi seara, nu i-am citit niciodată articolele, cuvintele transcrise, interviurile …. Sunt descalificante. Dar aceasta e ascensiunea noilor Vicu Mândra, a activiştilor culturali şi a ucenicilor lui … Arion.
Pe cei ca Vicu Mândra nu (mai) e nevoie să îi impună sau promoveze nomenclatura. Stirpea lui Vicu Mândra a biruit prin neprezentare.
Ţopârlanii, opincarii cred în C. T. Popescu, îl iau în serios, pentru că el face parte din jocul lor, din parametrii lor, din orizontul înţelegerii lor. Mintea lui e boantă şi neajutorată, în tot ceea ce depăşeşte sau transcende nivelul demascărilor şi al denunţurilor. Esenţială e lipsa de farmec a lui C. T. Popescu, neghiobia cu care se înverşunează mereu împotriva scriitorilor majori, etc..
Scrisul lui C. T. Popescu nu rezervă suprize; dimpotrivă, confirmă impresia dată de vedeta TV. E un caz de forţă a simplismului. În diatribele lui, Popescu e porc cu neobrăzare, cu tupeu, dar şi cu ingenuitatea care nu pricepe mai mult, cu bizuirea arogantă a proletarului intelectualizat, a plebeului ajuns o autoritate. Rudimentar scrise, gândite simplist, diatribele lui mulţumesc prin contondenţă. Ceva îi place, în artă: clişeele. Acestea îl inspiră. Ceea ce înţelege din artă sunt clişeele (însă nu drept clişee, ci dimpotrivă, cu iluzia că descoperă poezie), clişee ale receptării, absente în opere, dar ecouri reflectând nivelul de înţelegere al lui Popescu. Nici simpatiile lui politice, nici diagnosticele sau analizele lui nu îl acreditează în vreun fel; dar conţinutul acestora din urmă nu a interesat vreodată pe cineva, deoarece arma lui e vehemenţa plebee, mohorâtă, lipsită de inteligenţa lui C. V. Tudor. Efectul e strict retoric. Ceea ce gloata de semidocţi pare să nu observe e cabotinismul, kitschul. Cu adevărat sinistru e C. T. Popescu numai atunci când e cordial, neidignat, amical. A publicat un volum înainte de ’89; dar au publicat şi Cubleşan, Ungherea, Sbanţu, atâţia eminescologi agramaţi, etc.. Natura psihotică a purtării lui Popescu nu e jucată, e speculată. Atunci când Popescu pare să aibă dreptate (Popescu vs. Cărtărescu), faptul e semnificativ pentru neglijarea curentă a logicii celei mai simple. Arată că nu se găseşte altcineva să enunţe câteva lucruri elementare. Că lapalisadele au devenit preţioase. Arată cât de puţin loc mai e pentru gândirea necontrafăcută, neartificială. E biruinţa gândirii elementare, pierdută pentru cei mai mulţi. (În alt plan, Iorgulescu e un autor analog, reputat pentru observaţii absolut elementare, dar necesare într-o breaslă unde, în legătură cu Neagu, e menţionat exotismul meridional al lui Istrati.)

Educaţia axiologică poate fi numai formativă, niciodată informativă. Valorile artei sunt valori ale sensibilităţii, unde nu trebuie să existe prescriptivitate, obligativitate. Educaţia axiologică, estetică, trebuie să formeze, nu să informeze; să educe analiza, gândirea, nu să furnizeze valorizări primite, obligatorii. Care e scopul cunoaşterii artei? Care sunt resorturile acesteia? Preluarea de valorizări e numai lipsă de simţ critic. Autoritarismul şcolar e contrar firii. Ceea ce se poate preda, sunt modalităţi de analiză. Dar nu ceea ce e resimţit ca valoare. Colectivismul axiologic înseamnă uniformizare, cazarmă, autoritarismul şi tirania turmei. E şi negarea valorii de descoperire a experienţei individuale, instinctul de oprimare a diferenţei.
Răspunsul la artă nu poate fi prescris, obligatoriu, forţat, dictat; unii pretind să dicteze adevărul universal, nerelativ, al răspunsului la valori (în termeni kantieni, ei pretind să găsească ‘conceptul artei’, adică ‘universalitatea’ statistică, colectivă, uitând că universalitatea plăcerii acesteia e una ‘fără concept’). Probabil că autoritarismul axiologic nu e o problemă istorică, temporară, ci general umană.
Consensul referitor la valorile de artă e întotdeauna extrinsec, aparent, verbal: deoarece valorizările individuale sunt foarte diferite, ‘inexplicabil’, ‘arbitrar’ diferite; pe de altă parte, lumea e nemulţumită de ‘locurile comune’, de reiterarea de locuri comune despre o operă (care sunt cvasiconsensul), cuprinsul acestui consens dezamăgeşte invariabil, e resimţit ca prea tern. Demonstraţia critică poate convinge (logic, dar mai ales retoric), fără ca scrierea analizată să convingă; criticul mă convinge, iar scrierea îmi rămâne indiferentă.
În pedagogia şcolară a artei, tot ce e consens, e numai loc comun; şi tot ce nu e loc comun, e o ipoteză individuală. Preţul consensului e locul comun, monotonia. Ceea ce vor criticii e nu acest consens rezonabil al locului comun, al poncifelor, ci ca restul să urmeze edictele lor. Ei vor consens, la preţul capitulării celorlalţi.

Literatura istoricã de aventuri avea, sub ceauşism, poncifele ei (anticatolicism, xenofobie, reabilitarea ‘credinţei neamului’, condescendenţã sau antipatie faţã de neromânesc); ostilitatea faţã de religie, a dejismului, devenise numai antioccidentalism, pe urmele lui Blaga. Aceste poncife puteau fi utilizate cu diferite nivele de inteligenţã. În orice caz, e o literaturã rãspicat naţionalistã şi şovinã. E chiar naţionalismul care convenea unui popor de lichele complexate, de pramatii şi târâturi, mândria neisprãviţilor. Ceea ce am citit zilele acestea despre romanele istorice ale lui Theodoru, Dan, Leu; e insuficient subliniat aportul primului la utilizarea literarã a ideologiei ceauşismului. Distincţia evidentã dintre literatura de aventuri (Theodoru, Dan) şi aceea propriu-zis istoricã (Leu).
Dreptul de a fi despachetat acele cãrţi (cele mai multe, dupã cinci ani).
Romanul istoric modernist, sobru, realist.