Uzura, monotonia, obişnuinţa, plictisul. După mitul androginului, întâiul semn e prezentat tot ca o metaforă: atât pentru unirea conjugală, cât şi pentru mistica nupţială. Interpretarea pericopei nunţii ca mit al iubirii conjugale e utopică şi nerezonabilă.

‘Gulp’/’leisure’: e din nou distincţia lui Selye, funcţia, scopul diferit.

Dum., virtutea ca înfrânare.

Duminică, polei & luni, ceaţă & marţi şi ieri, vremea îmbietoare.

Iluziile unei educaţii.

Sonetele anglicanului Guite, ‘Cercul lui Lewis’.

Placiditatea, limbajul de lemn, ‘înţelepciunea intelectuală’, ‘amuzamentul intelectual’, ‘neiniţiaţii’, flerul, pătrunderea, etnia şi boala, clişeele, ‘dicţia sec. XIX’, meschinăria şi snobismul, mediocitatea demoralizantă, ‘loazirul şi efortul’, neghiobia lăbărţată.

Guite & afganul & BP, tomistul, HK & Bowie & cinefilii. Dreher şi ‘opţiunea Benedict’.

Piaţă: sb., lactate & mi., carne de porc & joi, castraveţi muraţi & ieri, vin.: carne tocată.

Delăsarea. Hârtiile. Bilete. Folii. Lingeria, dim.. Răgazuri. Vraful. Vol..

‘Regele …’ & ‘Monstrul …’ & ‘Femeile …’.

Sb. seara, farfuria cu ciorbă, apa din ibricul de cafea, o priză smulsă.

‘Barbă albastră’ al lui Ulmer e unul din filmele care aş fi vrut mult să îmi placă, şi ai căror admiratori nu vreau să îi insult. Filmul e ponosit, o pastişă, o încercare despre rigolele sec. XIX; probabil că mult din kitsch îi revine chiar regizorului, nu bugetului.

Joi, de la 10 ½ seara, ‘Al treisprezecelea musafir’.
Vin. seara, citit 4 ore, primele patru capitole. De la 10 ¼ seara, ‘Cheiul’.
Sb. seara, citit 2 ¾ ore, până la 10 ½. De la 12, ‘Barbă albastră’.
Dum., de la 5 ¼ seara, 14 ţigări. Dum., de la 9 ¾ seara, cină: friptură, castraveţi, pâine, un jeleu cu fructe. Ieri, trei gogoşi, iar la cină: ciorbă. Azi, la prânz, sarmale, două gogoşi.
8 mil., pentru 1 ½ l..

Vin., 229 & 120 & 155 & mii [ & carne tocată & & ]. Sb., 60 & 30 & 155 & 86,4 mii [patru gogoşi cu brânză & zece pastile & ţigări & cafele, cremă, cola]. Dum. dim., mai aveam cele 22 & 8 mil.. Dum. dim., 40 & 155 & 61,4 mii [ gogoşi & ţigări & cafele, pâine, cola]; sb. seara, 100 mii [pachetul de Winst.].
Mi., 125,6 mii [carne de porc].

Opere. Paletă. Nuvele. Concizie. Tempo. 2 x cinema. Mintea.

Penelope Lively evocă tangibilitatea obiectelor, e o latură a experienţei lumii senzoriale, latură care autoarei îi apare ca suprem semnificativă; o cititoare a ei observă ‘tangibilitatea semnificativă’, mundanitatea. Penelope Lively are un capitol despre nişte obiecte domestice, trăinicia lor, dar tropismul ei corespunde şi unei limitări: chiar în evocările autobiografiei, sau ale duratei trăite, lipsesc inefabilul, irizarea, imponderabilul, lirismul altminteri decât incipient sau schiţat, autoarea nu e o lirică a temporalităţii, a duratei trăite.

În literatură, Foarţă înseamnă lealitate fără credulitate, de unde Mallarmé, Barbu, ‘Cocor’, utilizarea irizaţiilor semantice, imaginaţia dinamicii, autenticitatea inteligenţei, şi avangardismul care dezarmează critica încercată de alţii sau o cantonează în banalităţi (Constantin, Grigurcu, Ştefănescu, etc.); există şi alţi admiratori competenţi ai lui Mallarmé (Chartier, Philippide).
E sesizabilă irelevanţa criticii stângace, referitoare la Foarţă.

Interpretarea, analiza artei îşi au epistemologia lor, care nu e nici aceea a ştiinţei (nu vizează ‘rezultate ştiinţifice’, valabile universal), nici aceea a aprecierii într-o doară, de mântuială, a arbitrariului şi toanei. E o cunoaştere distinctă de alte forme, ştiinţifice sau părelnice. Nu poate fi redusă la niciuna dintre acestea, aşa cum nu provine din niciuna dintre ele. Acordul, limitat, e condiţionat de înrudirea morală; însă e legitimă şi comunicarea unei experienţe absolut individuale, profund neconsensuale (ceea ce poate să facă eseul, comunicarea unei epifanii, a unei experienţe, a unicităţii observate de cineva, care scria că ‘nu citim de două ori aceeaşi operă’, ‘nu recitim aceeaşi operă’). Critica nu funcţionează în planul abstract al ştiinţei. Pe de altă parte, ea nici nu e un demers formalizat, standardizat.
Reprezentarea obiectivă a lumii nu e reductibilă la aceea ştiinţifică. Dar iluzia consensului universal există pretutindeni, şi în culturi nepreocupate de standardele ştiinţifice. Mulţi confundă certitudinea, sau natura certitudinii, cu universalul. Natura experienţei artistice nu e tocmai elucidată (şi, probabil, nici standardizabilă, sau definibilă în termeni univoci). Ce e acest vis treaz, în care psihic mă aflu altundeva? Cât poate fi explicată natura imaginaţiei?
Deschid un roman, sau un volum de istorie, şi mă aflu altundeva decât în universul fizic. Omul are şi o viaţă a imaginaţiei. Arta înseamnă că empatizez cu ceea ce nu e prezent, mă împărtăşesc din ceea ce e imaginat. Dar nu doar arta e o experienţă a imaginării. Cum am arătat, deschid un volum de ştiinţă, şi mă aflu altundeva decât în lumea experienţei directe.
Majoritatea criticilor operează cu epistemologii reducţioniste, care sunt ispita minţii obişnuite. Educaţia poate să falsifice şi ea înţelegerea.

Paradoxul situaţiei culturale a lui Nabokov provine din faptul că o natură decadentă e înţeleasă ca un ‘autor principal’ (Joyce, Faulkner, etc.), că nu e înţeles în termenii proprii, de către publicul care i se cuvine (Belîi, poate şi Strindberg sunt cazuri similare). Nabokov avea o natură decadentă, maliţioasă, anarhistă, subversivă, şi e îndeobşte înţeles de parcă ar fi fost cu totul altcineva. Înrudirea cu Robbe-Grillet e una general-tipologică.
Cei care caută semnificaţie general-umană în vreo operă a lui n-o pot găsi ca atare (ci numai deduce, infera). Tipologic, Nabokov e ca Bacovia, ca decadenţii, şi un autor de opere curioase, de curiozităţi (Restif, nu Rousseau; Licantropul, nu romanticii majori); una din trăsăturile vremii lui e această ‘glisare a normalului’.
Acest ins nemulţumit de toţi, strepezit, sfruntat, absurd, îi nemulţumea pe toţi (cineva o atribuie complexelor explicabile ale expatriatului). Tipul lui de desăvârşire literară, de calofilie, e acela al simboliştilor.